نوشته : محمد آزرم
ارتباط بین شعر و اسطوره، در عصر ارتباطات کم‌رنگ و بی‌رمق شده است.







شاید به این علت که «ارتباطات» در شکل‌های مختلف‌اش، در جایگاه اسطوره‌های عصر کهن نشسته است و خود مثل کارخانه‌ی عظیم اسطوره‌سازی از رویدادهای روزمره در همه‌ی حوزه‌های فرهنگی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و ورزشی، اسطوره‌های جدید می‌سازد. عالم سرمدی امروز، جهان ارتباطات است که آدمی را در بی‌زمانی و بی‌مکانی فضای وب و امواج ماهواره‌ای قرار می‌دهد. امروز هم اسطوره‌ی ارتباطات در زندگی روزمره‌ی آدمیان مدام رخنه می‌کند، اما مردم آن را حقیقت می‌پندارند و می‌پذیرند و تردیدی هم در آن ندارند. اما آن‌چه در این نوشته درپی‌اش هستیم نگاهی به ارتباط شاعر عصر مدرن و اسطوره‌های کهن است و یافتن راهی یا پیشنهاد راه‌هایی برای فراخواندن اسطوره‌ها، به حال کاملاً حاضر شعر.
شاعرانی که گوشه‌ی چشمی به شاهکارهای ادبی جهان داشته‌اند در بسیاری از شعرهای خود از اسطوره‌ها بهره گرفته‌اند. گاهی اسطوره را بازسازی کرده‌اند تا موقعیت یا رویدادی امروزی را با آن توضیح دهند و گاهی آن را به صورت تمثیلی در شعر خود به کار گرفته‌اند. در موارد بسیاری هم در بیان شاعران مقلد، اسطوره به اشاره و کنایه‌ای تکراری تبدیل شده است و مثل رمزی گشوده شده بدون هیچ معنایی به کار رفته است و صرفاً حرفی به حرف‌های پیش پا افتاده، اضافه کرده است.

اما اسطوره چیست؟ برای پاسخ به این پرسش و از آن‌جا که بحث ما در مورد ارتباط اسطوره‌های کهن و شعر مدرن است، بهتر است به نظریه اسطوره‌شناسی ساختاری «کلود لوی‌استروس»، مردم‌شناس و اسطوره‌شناس ساختارگرای فرانسوی نگاهی اجمالی بیندازیم.
بنا به نظریه لوی‌استروس، اسطوره روایتی است که توهم درک کائنات را به آدمی می‌بخشد و امری است که از تجزیه کردن هر مسئله‌ای خودداری می‌کند و هرگز پاسخی جزیی به مسئله طرح شده نمی‌دهد و با در نظر گرفتن کلیت هر پدیده‌، تبیین‌هایی کلی ارایه می‌کند. به علت همین کل‌نگری آن‌چه اسطوره به زبان یک حوزه خاص بیان می‌کند، در سایر حوزه‌های مشابه هم قابل تعمیم است. به بیان دیگر، تفکر اسطوره‌ای در رویارویی با مسئله‌ای خاص، آن را مشابه مسئله‌های دیگر در نظر می‌گیرد و هم‌زمان، چندین رمزگان از چندین حوزه مفهومی را با هم رمزگشایی می‌کند، بدون‌ آن که توانایی حل موردی مسئله‌ای را داشته باشد. در واقع اسطوره قدرت مادی بیشتری برای تسلط آدمی بر محیط در اختیار او قرار نمی‌دهد.

پس اهمیت کاربردی اسطوره چیست؟ بنا به نظریه لوی‌استروس و با توجه به ماهیت کل‌گرای اسطوره، می‌توان گفت اسطوره می‌تواند ماهیت تحول چیزها و چرایی این تحول را به ما نشان دهد. اسطوره تبیین‌کننده و پاسخ‌گوی این چرایی است که چیزها آن چنان که در ابتدا بودند چرا به صورتی که اکنون هستند، تحول یافتند و چرا این تحول هرگز نمی‌توانست شکل دیگری داشته باشد. همیشه روایت‌های متفاوتی از اسطوره وجود دارد اما مردم از بین این روایت‌های متفاوت صرفاً یکی را انتخاب نمی‌کنند، هیچ‌ کدام آن‌ها را نقد نمی‌کنند و یکی را درست‌تر از بقیه به حساب نمی‌آورند. کاری که می‌کنند این است: همه‌ی آن‌ها را بی‌هیچ مشکلی با تفاوت‌هایشان، هم‌زمان می‌پذیرند و با این کار نکته‌ای را یادآوری می‌کنند: چیزی به عنوان روایت درست، اصیل یا اولیه وجود ندارد. پس معنای یک اسطوره که در زمانی معین و در شرایطی خاص روایت می‌شود، به خودی خود امری از پیش موجود نیست و فقط در ارتباطی بینامعنایی با دیگر معناهای آن اسطوره در موقعیت‌های متفاوت و در زمان‌های متفاوت است که شکل می‌گیرد. اسطوره دارای ساختاری است که فقط با قواعد ساختاری خودش می‌توان آن را تعریف کرد. به بیان دیگر با درک این ساختار است که می‌توان به رمز معنایی اسطوره پی برد، و با تعمیم دادن رمزگان اسطوره، نه فقط به معنای روایتی از اسطوره در مناسبت با روایت‌های دیگر آن دست یافت، بلکه با تبیین تحول چیزها به یاری اسطوره، به معنای همه‌ی انگاره‌های جهان رسید. از یاد نبریم که معنا چیزی نیست جز مطابقت دادن معادل‌های معنایی با آن‌چه که در پی معنا کردن آن هستیم.


لوی‌استروس، اسطوره را درگستره‌ی توصیفات زبانی یا «گفتار» کاملاً در قطب مخالف شعر جای می‌دهد، و سخن مدعیان هم‌سویی شعر و اسطوره را با استدلال ترجمه‌پذیری اسطوره و ترجمه‌ناپذیری شعر، رد می‌کند. از نظر او، شعر کلامی است که فقط به بهای دگرگونی و تحریف آن می‌توان ترجمه‌اش کرد، در حالی که ارزش اسطوره‌ای هر اسطوره حتی در بی‌دقت‌ترین ترجمه‌ها نیز حفظ می‌شود و با وجود ناآشنایی مردم با فرهنگ و زبان مردمانی که آفریننده آن اسطوره بوده‌اند، باز هم هر خواننده‌ای در هر کجای جهان که باشد آن اسطوره را هم‌چون اسطوره درک می‌کند. جوهر اسطوره در سبک بیان یا در موسیقی کلام آن نهفته نیست، جوهر آن در کلیت داستانی است که روایت می‌کند. به بیان دیگر، اسطوره زبان است اما معنا از شالوده زبانی آن جدا می‌شود و فراتر می‌رود، چرا که صرفاً در قطب گفتاری زبان قرار دارد و آن‌چه که در آن اهمیت دارد حفظ ارتباط بین کلیت توصیفات روایت است و نه معناهایی که در نتیجه همنشینی کلمات در زبانی خاص شکل می‌گیرد. اما کار شعر توصیف کردن یا روایت صرف نیست، کار شعر ساختن شکلی زیباشناختی از زبانی است که در آن اتفاق می‌افتد. کلیت یا شکل شعر را نمی‌توان از جزییات زبانی آن جدا کرد. به محض معنا کردن شعر، شعر ویران می‌شود.

از سوی دیگر، کلود لوی‌استروس در جایگاه نظریه‌پردازی ساختارگرا، بین ساختار اسطوره‌های کهن و ساختار موسیقی کلاسیک غربی، شباهت‌های انکارناپذیری را آشکار کرده است. براساس نظریه او، در طی دوران رنسانس و سده‌ی هفدهم، تفکر اسطوره‌ای در اندیشه‌ی غربی به کنار رانده شد، اما از بین نرفت، در همین زمان، نخستین رمان‌ها شکل گرفتند و جایگزین داستان‌هایی شدند که بر الگویی اسطوره‌ای استوار بودند؛ و این درست همان زمانی است که شاهد پیدایش سبک‌های بی‌مانندی در موسیقی سده‌های هفدهم تا نوزدهم هستیم.
طبق نظریه لوی‌استروس، موسیقی در قالب سنتی‌ خود دگرگونی‌های بنیادینی پدید آورد تا کارکردهای رها شده‌ی عقلانی و عاطفی تفکر اسطوره‌ای را به عهده بگیرد. موسیقی‌ای که عهده‌دار کارکرد سنتی اسطوره شد، موسیقی کلاسیک غربی است که در اوایل سده هفدهم با «فرسکو بالدی» و در سده‌ی هجدهم با «باخ» پدیدار شد و در اواخر سده‌های هجدهم و نوزدهم با «موتسارت»، «بتهوون» و «واگنر» فرم‌های جدیدتری ارایه کرد.


لوی‌استروس را می‌توان کاشف هارمونی در اسطوره نامید. بنا به نظریه او اسطوره را نمی‌توان مثل نت‌نوشت موسیقی به عنوان رشته‌ای پیوسته فهمید. درست به همین دلیل نمی‌توان اسطوره را مثل داستان یا خبر و مقاله‌ی روزنامه، به صورت خطی و سطر به سطر خواند، کلیت هارمونیزه اسطوره اگر نادیده گرفته شود امکان فهم و شناخت آن از دست می‌رود. معنای بنیادین اسطوره در حوادث پیاپی و ماجراهای خطی نهفته نیست. بلکه در مجموعه‌ای از کل حوادث که در لحظه‌های مختلف روایت ظاهر می‌شوند، قابل درک است. بنابراین اسطوره را باید کم و بیش مثل نت‌نوشت ارکستر خواند: باید آن را در کل شناخت و دانست آن‌چه در سطر نخست نوشته شده فقط زمانی مفهوم دارد که در هماهنگی با کل صفحه خوانده شود. به بیان دیگر، نمی‌توان اسطوره را فقط مثل روایتی خطی خواند بلکه باید آن را مثل نت‌نوشت ارکستر هم‌زمان از بالا به پایین هم در نظر گرفت. هر اسطوره مثل هر نت‌نوشت ارکستر دارای کلیتی در خود است. پس فقط هنگامی که اسطوره را مثل نت‌نوشت ارکستر تلقی کنیم، می‌توانیم معنای آن را در کلیت آن بفهمیم.

لوی‌استروس با تاکید بر شباهت در قطعه‌بندی ارکستر و منطق معنایی اسطوره‌های کهن مسئله‌ی دیگری را هم آشکار می‌کند: هنگام گوش سپردن به اپرای غربی با همان مشکلی روبه‌رو هستیم که هنگام خواندن اساطیر متوجه آن می‌شویم، با این تفاوت که در اپرای غربی مضمونی موسیقایی جایگزین مضمونی اسطوره‌ای شده است. هم در اپرا و هم در اسطوره، مضمونی واحد بارها در لحظه‌های مختلف اثر ظاهر می‌شود. تنها راه فهمیدن این ظاهر شدن‌‌های مرموز و پیاپی یک مضمون، آن است که با وجود تفاوت بسیاری که باهم دارند، آن‌ها را به صورت پیوسته و پشت سر هم قرار دهیم و کل آن‌ها به صورت رویدادی واحد خوانش کنیم.

هنگام گوش سپردن به موسیقی درواقع به اثری گوش می‌دهیم که از آغاز به پایان حرکت می‌کند و در طول زمان خودش کامل می‌شود. هر «سمفونی» دارای آغاز، میانه و پایان است ولی با این حال باید بتوانیم آن‌چه را شنیده‌ایم به لحظه‌های قبلی و بعدی اثر پیوند دهیم و به کلیت موسیقی آگاه شویم. بدون این آگاهی، از اجرای فرم موسیقایی سمفونی لذت نخواهیم برد. برای مثال اگر طرح موسیقایی واریاسیون و تم را در نظر بگیریم، تنها هنگامی اثر را درک می‌کنیم و از آن لذت می‌بریم که تم مربوط به هر واریاسیون را در ذهن دنبال کنیم. حتی اگر نا‌خودآگاه واریاسیونی را بر تم نامربوطی که لحظاتی پیش‌تر شنیده‌ایم قرار دهیم، متوجه حال و هوای خاص هر واریاسیون می‌شویم. به این ترتیب، در ذهن شنونده‌ی موسیقی یا شنونده/خواننده‌ی روایت اسطوره‌ای لحظات اثر به طور مداوم بازسازی می‌شوند.

بنا به نظریه لوی‌استروس، این امر فقط نشان دهنده‌ی شباهتی اتفاقی نیست، بلکه می‌توان این طور نتیجه گرفت که موسیقی غربی با ساختن شکل‌های خاص موسیقایی فقط ساختارهایی را که پیش از این در اساطیر وجود داشتند، بازکشف کرده است. برای مثال جالب است بدانیم «فوگ»، با ساختاری که در زمان باخ رایج شد، بازنمای کارکرد بعضی از اساطیر خاص است که دارای دو گروه ویژگی هستند. یکی خیر و دیگری شر. روایت اسطوره، حکایت گروه ویژه‌ی خیر است که می‌کوشد از گروه ویژه‌ی شر بگریزد و آن‌‌چه می‌بینیم، گروه‌ ویژه‌ای است که دیگری را تعقیب می‌کند. گاهی گروه الف به گروه ب می‌پیوندد و گاهی گروه ب از گروه الف می‌گریزد. درست مثل آن‌چه در فوگ می‌بینیم و آن را «سوژه و واکنش» می‌خوانیم، این تعقیب و فرار، و این تضاد و اختلاف، در سراسر روایت وجود دارد تا این که هر دو گروه ویژه گیج و سردرگم می‌شوند. راه حل نهایی یا نقطه‌ی اوج این تضادها در ترکیب دو گروه ویژه‌ای است که در طول روایت اسطوره در برابر هم قرار داشتند. این تضاد یا تقابل دوتایی می‌تواند بین قدرت‌های زمینی و آسمانی یا بین خورشید و قلمرو قدرت‌های پنهان در زمین باشد. ساختاری که اسطوره برای این آمیختگی ارایه می‌دهد به آکورد موسیقی شباهت بسیاری دارد که قطعه موسیقی را حل و فصل می‌کند و به پایان خود می‌رساند چرا که دو انتهای تم را یک‌بار و برای همیشه به هم پیوند می‌دهد. پژوهش‌های لوی‌استروس نشان می‌دهد که اساطیر یا گروهی از اساطیر وجود دارد که شبیه سونات، سمفونی، روندو، توکاتا یا شبیه هر شکل دیگر موسیقایی ساخته شده‌اند. در حقیقت این شکل‌های موسیقایی دستاورد خود موسیقی نیستند و از ساختار اسطوره اقتباس شده‌اند.

به عقيده لوي‌استروس، مقایسه‌ی موسیقی با زبان امری گمراه‌ کننده است چرا که با وجود ساختار بسیار نزدیک این دو به یکدیگر، موسیقی و زبان دارای تفاوت‌های کاملاً آشکاری نیز هستند. برای مثال واحد اصلی در زبان واج است. واج صدایی است که به ناچار با حروف نشان می‌دهیم. واج‌ها به تنهایی معنایی ندارند اما برای متمایز کردن معنا باهم ترکیب می‌شوند. همین امر را می‌توان درباره نت‌های موسیقی بیان کرد. یک نت منفرد، به خودی خود هیچ معنایی ندارد و فقط یک نت است. موسیقی هنگامی شکل می‌گیرد که نت‌ها با هم ترکیب می‌شوند. پس می‌توان گفت همان‌طور که واج، واحد اصلی زبان است، نت یا «تونم» ، در موسیقی سازه بنیادین است. می‌بینیم که بین موسیقی و زبان شباهتی وجود دارد. اما در سطح دیگر درمی‌یابیم که از ترکیب واج‌ها، واژگان پدید می‌آیند و از ترکیب واژگان، جمله ساخته می‌شود. اما در موسیقی معادلی برای واژگان وجود ندارد و از ترکیب سازه بنیادین یا نت، به جای واژه، یک جمله یا به بیان دقیق‌تر، یک عبارت ملودیک ساخته می‌شود. پس در زبان سه سطح بسیار مشخص وجود دارد. درحالی که اگر از دیدگاهی منطقی، نت را در موسیقی معادل واج در زبان بدانیم، متوجه می‌شویم که سطحی برای واژگان در موسیقی وجود ندارد و می‌توان مستقیماً از نت به جمله رسید.

اکنون می‌توانیم اسطوره را هم با موسیقی و هم با زبان مقایسه کنیم. اما در این مقايسه هم، سطح اختلافي وجود دارد: در اسطوره، سازه‌اي معادل واج وجود ندارد و کوچک‌ترین سازه واژه است. پس زبان به عنوان سرنمونه از واج‌ها، واژگان و جمله‌ها تشکیل شده است. در موسیقی برای واج‌ها و جمله‌ها سازه‌ي معادل هست ولی سازه معادلی برای واژگان وجود ندارد. در صورتی که در اسطوره برای واژگان و جمله‌ها سازه‌ي معادل وجود دارد ولی سازه‌ي معادلی برای واج‌ها نیست. پس در هر دو مورد یک سطح سازه‌اي کم داریم. اگر بخواهیم از ارتباط بين زبان، اسطوره و موسیقی شناختی به دست آوریم، باید زبان را مبدا حرکت قرار دهيم تا دريابيم موسیقی و اسطوره هر دو از زبان برخاسته‌اند اما در جهت‌هايی متفاوت و جداگانه از هم شكل گرفته‌اند و تحول یافته‌اند. در حالی که موسیقی بر سویه آوایی زبان تاکیدي بنيادين دارد، اسطوره بعد حسی و معنایی آن را بنيان خود قرار داده است.
لوي‌استروس از اقتباس ساختارها نتيجه مي‌گيرد همان‌طور كه اسطوره به عنوان فرم ادبی ناپدید شد و رمان جایگزین آن شد، شاهد محو شدن فرم رمان هم باشيم و همان‌طور که موسیقی در سده هجدهم ساختار و کارکرد اسطوره را اقتباس كرد، اکنون بار دیگر آن‌چه موسیقی سریال نامیده می‌شود، ساختار و كاركرد فرم رمان را که در حال محو شدن از صحنه ادبیات است، از آن خود كند.


هر چند لوي‌استروس شعر را در قطب مخالف اسطوره قرار مي‌دهد، اما اگر به شعري مثل «سرزمين هرز» اثر «تی. اس. الیوت» شاعر نامدار سده بیستم، توجه کنیم كه منطق خطي و زمان تاريخي را رها مي‌كند و در جهاني بي‌زمان و بي‌مكان به روايت خود مي‌پردازد، ممکن است قدری در قاطعیت نظر لوی‌استروس، تامل کنیم.
شعر سرزمين هرز شعري دراماتيك است كه هر شخصيتي در روايت آن با لحن و زبان خودش حرف مي‌زند اما اين امر به نحوي صورت مي‌گيرد كه لحن هر شخصيتي به لحن شخصيت ديگر يا لحن متني ديگر گره مي‌خورد و شعر به يك كل واحد تبديل مي‌شود. جزییات این شعر به تنهایی کارکردی ندارند و در ارتباط بین آن‌ها است که مفهوم کلی شعر ساخته می‌شود. در این شعر هم لحن گفتار روزمره حاضر است و هم لحن شخصیت‌های اساطیری، هم ترانه‌های عامه‌پسند جایی در آن دارند و هم کتاب مقدس با لحن پرطمطراق و مطنطن‌اش. هرچند تدوین بی‌نظیر «ازرا پاوند» شاعر و نظریه‌پرداز ایماژیست، در شکل گرفتن یک کل واحد از رفتارهای دراماتیک این اثر جای انکار ندارد اما به هر حال کولاژهای زبانی الیوت است که فضای روایی معلقی بین تاریخ و اسطوره، بین الحان آسمانی و الفاظ روزمره، و بین شعر و نمایش‌نامه آفریده است.
سرزمین هرز، شعری صرفاً اسطوره‌ای نیست، اما راهی به فضا و زمان اسطوره‌ای است و به اسطوره اجازه نفوذ و دخالت در تاریخ می‌دهد. در این شعر شخصیت‌های اسطوره‌ای در آدم‌های تاریخی حل می‌شوند و به زمان حال می‌آیند و با این کار مفهوم زمان و گذر آن را از کار می‌اندازند.‌
شعر سرزمین هرز (در ترجمه‌ی فارسی بهمن شعله‌ور) با این سطرها در دیباچه‌اش به زبان لاتین آغاز می‌شود:


و من خود با چشمان خویش، سیبیل اهل کومی را دیدم که در قفسی آویخته بود، و آن‌گاه که کودکان به طعنه بر او بانگ می‌زدند، سیبیل چه می‌خواهی؟ پاسخ می‌داد: می‌خواهم بمیرم.

این سطرها از کتاب «ساتریکن» اثر «گایوس پترونیوس» اقتباس شده است و پترونیوس آن را از منظومه‌ی رزمی «اینه‌ئید» شاهکار حماسی ورژیل گرفته است. سیبیل در اسطوره‌های کهن یونان و روم، عالمی غیبگو است که دانش خود را از «آپولون» الهام می‌گرفته است. برای خودش عبادتگاهی داشته و به پرسش‌های دیگران پاسخ‌هایی شایسته اما مرموز و معمایی می‌داده است که به طور معمول کاهنان آن روزگار آن را تفسیر می‌کرده‌اند. شاید سیبیل شاعر بوده، «نوستراداموس» مؤنث عصر اسطوره، و با شعر به پرسش‌ها پاسخ می‌گفته است. چرا که مثل پیامبران مورد تکریم و احترام بوده و در گذر زمان الگویی برای اقوام و ملت‌های دیگر شده است تا هر یک برای خود عالمی غیبگو مثل او داشته باشند. مشهورترین سیبیل در «کومی» زندگی می‌کرده و به نقل از حماسه اینه‌‌ئید، «اینه‌آس» را یاری کرده تا وارد جهان سفلی شود. سیبیل اهل کومی خدمتگزار خدایان و نیمه‌خدایان جهان باستان بوده و یاریگر قهرمانان و دلاوران آن روزگار، به همین علت زندگی جاوید داشته است اما همواره پیر و زشت بوده و آرزوی مرگ می‌کرده است. با این توضیح غیبگویی از زمان اسطوره‌ای وارد روایتی در زمان تاریخی می‌شود تا آن‌چه را که آدمیان با چشمان خود نگاه می‌کنند و نمی‌بینند، یادآوری کند. غیبگویی با زندگی جاوید و جثه‌ای به اندازه ملخ، حقارت زندگی آدمی را در سرزمین هرز سده‌ي بيستم نشان می‌دهد.


در آغاز شعر وقتی صحبت از ماه آوریل و رویاندن آوندهای خشکیده می‌شود، تفکر تسلسل زندگی گیاهی مطرح مي‌شود. فصل‌های سال در پی هم می‌آیند و می‌روند و با هر گردش خود، مرگ می‌آورند و بار دیگر حیات را بر مرده‌ها می‌دمانند. در این منظومه، خدایان اسطوره‌های یونان و روم نقش‌آفرینی می‌کنند و حضور هر یک از آن‌ها با كولاژي زباني که الیوت در شعر ساخته است، ارتباط دارد. برای مثال سخن از «آدونیس» به میان می‌آید:

آدونیس در اساطیر یونان، جوانی است بسیار زیبا که روح گياهي دارد و به همین علت مرتب می‌میرد و باز زنده می‌شود و تابع فصل‌های سال است. پس شعر با ارجاع به او در زماني اسطوره‌اي قرار گرفته است كه در آن تفاوتي بين آدمي و طبيعت نيست و همه‌ي موجودات در چرخه‌اي تكرار شونده در عرصه حيات ظاهر مي‌شوند.



آوریل ستمگرترین ماه‌هاست، گل‌های یاس را

از زمین مرده می‌رویاند، خواست و خاطره را

به هم می‌آمیزد، و ریشه‌های کرخت را

با باران بهاری برمی‌انگیزد.

زمستان گرممان می‌داشت، خاک را

از برفی نسیان‌بار می‌پوشاند، و اندک حیاتی را

به آوندهای خشکیده توشه می‌داد.

تابستان غافلگیرمان می‌ساخت، از فراز اشتارن‌برگسه

با رگباری از باران فرا می‌رسید، ما در شبستان توقف می‌کردیم،

و آفتاب که می‌شد به راهمان می‌رفتیم، به هوفگارتن

و قهوه می‌نوشیدیم، و ساعتی گفت‌وگو می‌کردیم



آدونیس بر اساس روایت کهن، فرزند «تیاس» فرمانروای سوریه و «اسمیرنا» دختر او است كه از صمغ درخت به دنيا مي‌آيد. آدونیس هنگام تولد چنان زیبا است که «آفرودیت»، الهه زیبایی، او را از پدر و مادرش مي‌ربايد و در گاهواره‌ای صندوق‌شکل قرار مي‌دهد و به دست «پرسه‌فون»، همسر «پولوتون» رب‌النوع جهان سفلی مي‌سپارد. پرسه‌فون که ملکه دوزخ است او را بزرگ مي‌كند و چون آدونیس جوانی بسیار زیبا و برازنده است، از پس دادن او به آفرودیت که دل به مهر او بسته است، خودداری مي‌كند. آفرودیت به بارگاه «زئوس» خدای خدایان مي‌رود و از او تمنا مي‌كند تا محبوبش را به او باز گرداند. زئوس بر سر دو دو راهي مي‌ماند، از سويي نمي‌خواهد پرسه‌فون که سال‌ها آدونیس را تربيت‌ کرده و دل به عشق او بسته، از فرزندخوانده‌اش جدا شود و از سوي ديگر، آفرودیت از عشق و علاقه‌اش بی‌نصیب بماند. از این رو فرمان می‌دهد تا آدونیس یک سوم سال را با پرسه‌فون بگذراند و یک سوم را با آفرودیت و یک سوم بقیه را مطابق میل خود صرف کند.
آدونیس از اعصار کهن مورد علاقه مردم یونان بوده و ظاهراً با «تموز» رب‌النوع بابل یکی است. زندگی پیاپی آدونیس در جهان مردگان و جهان زندگان، نشان دهنده تفکر الیوت در سرزمین هرز است که به فنا و بقای گیاهی جانداران عالم هستی باور دارد و با زبان رمز آن را بازگو می‌کند. در سرزمین هرز در بند اول شعر، هنگام نام بردن از گل سنبل، همين مضمون تكرار مي‌شود:



نخستین بار، یک‌سال پیش به من گل سنبل دادی.

«مردم مرا دختر سنبل می‌خواندند»

با این همه آن زمان که دیرگاه از باغ سنبل برمی‌گشتیم،

و بازوان تو لبریز و گیسوانت نمناک بود، من نتوانستم

سخن بگویم، و چشمانم از بیان کردن عاجز بودند، نه مرده بودم

و نه زنده، و هیچ چیز نمی‌دانستم،

به قلب روشنایی می‌نگریستم، به سکوت.


گل سنبل زندگی گیاهی دارد و مرتب می‌میرد و باز زنده می‌شود و اين‌جا اشاره‌ای نمادین به جوان زیبایی از دنیای کهن است که در کتاب‌های اساطیری یونان به طور مفصل از او یاد شده است. «هایاسینتوس» در ناحیه «لاکونیا» در یونان، مرد جوانی بود كه به زیبایی و برازندگی شهره شهر بود. آپولون، خدای جوانی و جذابیت و موسیقی، زماني دلباخته او می‌شود و با شور و شوق و هیجان به او روش پرتاب دیسک را یاد می‌دهد اما در اثر خطایی محبوب خود را می‌کشد. روایت دیگری هست که «زفیروس» رب‌النوع باد غربی که شیفته آپولون بود، از روی حسادت مسیر حرکت دیسک را تغییر داد و در نتیجه دیسک هنگام پرتاب شدن، جوان تازه‌كار را از پای انداخت. آپولون او را با اندوه بسیار به خاک ‌سپرد و از مزار او گلی روييد که به آن «هایاسینت» یا سنبل مي‌گويند. مردم ماتمزده وقتی به گلبرگ‌های سنبل با دقت نگاه می‌کردند بر آن نشانه‌هايي می‌دیدند که اگر کنار هم قرار می‌گرفت، کلمه آه خوانده می‌شد و این نشانه‌ي آهي بود که از دل آپولون برخاسته بود.

در سطر نخست شعر سرزمین هرز، موضوع «عید پاک» هم طرح مي‌شود. جشن بزرگ مسیحیان يا عید پاک، به مناسبت عروج مسیح است از جهان سفلی به جهان علوی که یک روز پس از به خاک سپردن او برگزار می‌شود و زمان آن بین 22 مارس تا 25 آوریل است. بنابراین آغاز بهار نه تنها برای گیاهان حیات‌بخش و مقدس است برای انسان‌ها نیز به علت حیات جدید مسیح پس از مصلوب شدن تقدیس شده است.


شعر سرزمین هرز زمانی خطی ندارد و در آن همه‌ي زمان‌ها با هم آمیخته می‌شود. پس آدونيس، هاياسينتوس، مسيح و اوزيريس با هم و با طبعيت آميخته مي‌شوند و مثل گياه در آوريل، زندگي دوباره مي‌يابند. مضمون اسطوره‌اي، مثل زندگي گياهي در اين شعر مدام در حال تكرار مرگ و زندگي است.

در اعصار باستان، مصریان هر سال هنگام بهار یا ماه آوریل، پیکر «اوزیریس» رب‌النوع باروری را از زیر خاک بیرون می‌آوردند و جشن زندگی می‌گرفتند. عنوان بخش اول شعر یعنی خاکسپاری مرده، به تدفین این رب‌النوع و زندگی مجدد او در فصل بهار مربوط است. اما در سطر هشتم شعر روايت در کنار «اشتارن‌برگسه» با رگباری به زمان حال (نیمه‌ی اول قرن بیستم) باز می‌گردد و شرایط بین دو جنگ جهانی را تجربه می‌کند و این جاست که سطرهای مقدمه از زبان سیبیل اهل کومي معنایی امروزی به خود می‌گیرد. تحمل فلاكت ابدي براي آدمي، آن‌چنان دشوار است كه مرگ در برابر آن موهبتي دست‌نيافتي است. تحمل سرزميني سرشار از بيداد، كه ستم و تعدي هم در آن دچار تناسخ می‌شود و زندگي ابدي می‌يابد:



برفراز پیش‌بخاری عتیقه، بسان پنجره‌ای که بر نمای جنگل مشرف باشد،

دگرگونی فيلومل که به دست سلطان وحشی، آن‌چنان به عنف

بی‌حرمت شده بود، نقش بسته بود. و با این همه در آن‌جا بلبل

با نوایی قهرناپذیر تمامی وادی را پر می‌کرد

و هنوز او فغان سرمی‌داد، و هنوز جهان دنبال می‌کند،

«جیک جیک» در گوش‌های پلید

و ديگر کنده‌های پلاسیده‌ی زمان

بر دیوارها حکایت شده بود، اشکال مات زده

که به بیرون خم شده بودند، خم می‌شدند، اتاق مجاور را ساکت می‌کردند.

پاها روی پلکان کشیده می‌شد.

در زیر نور آتش، در زیر برس، گیسوان زن

سوسوزنان می‌گسترد،

در جلوه‌ی کلمات مشتعل می‌شد، آن‌گاه وحشیانه خاموشی می‌گرفت.



فیلومل بر اساس افسانه‌های کهن یونان و آن‌طور که «اووید» شاعر رومی قرن اول نقل کرده است، دختر زیبای نگون‌بختی بود که قربانی هوس و بیداد «ترئوس» پادشاه بیدادگر آتن شد. او خواهر کوچک‌تر «پروکنه» ملکه آتن بود. شاه دلباخته او شد و به جبر از او کام گرفت و برای آن که رازش آشکار نشود زبان شاهزاده خانم زیبا را برید و او را در سردابه‌ای نزدیک کاخ زندانی کرد. ملکه برای یافتن فیلومل همه جا را گشت و او را نیافت تا روزی فرشي به دستش رسید که خواهرش در زندان بافته بود و دور از چشم زندان‌بان اسرار خود را با نقش و نگارها بیان کرده بود. پروکنه همین که از راز با خبر شد، فرزند خودش را کشت و از گوشت او غذای دلخواه پادشاه را تدارك ديد و آن را به خورد او داد. ترئوس پس از آگاهی از این امر برای انتقام، قصد کشتن همسرش را داشت اما ملکه موفق شده بود با خواهرش فرار کند. گریز از دست پادشاه امکان‌پذیر نبود جز آن که زئوس خدای خدایان که بر حال دو خواهر رحم آورده بود آن دو را به شکل پرنده درآورد، یکی پرستو و دیگری بلبل. ترئوس را هم به جرم بیدادش به شکل هدهد درآورد. در سرزمين هرز اين فضاي اسطوره‌اي در مكاني كه توصيف مي‌شود با هر ستم و تعدي به شكلي جديد تكرار مي‌شود. در اين شعر دنیا لبریز از ستم و بیداد است و آوای گوش‌نواز پرندگان، در حقیقت صدای زبان‌ بریده‌ي امثال فیلومل است و کسانی از آن لذت می‌برند که گوش‌های پلیدی مثل ترئوس دارند.



اما در پشتم گاه‌ به ‌گاه صدای بوق‌ها و موتورها را

می‌شنوم، که سوینی را در بهار

به خانم پرتر خواهند رساند.

ماه بر خانم پرتر درخشان می‌تابید

و بر دخترش

آن‌ها پاهایشان را در آب سودا می‌شویند.



این سطرها از منظومه‌ی «مجلس زنبوران عسل» اثر «جان دی» اقتباس شده است که ترجمه آن چنين است: ناگهان خواهی شنید در آن دم که گوش فرادهی/ به هنگام بهار خروش سرنا و غریو شیپور را که با خود آکتیون را به سوی دیانا می‌آورند/ تا همه پیکر برهنه او را بنگرند

در اساطیر یونان، آکتیون شكارچي‌اي بود که از جنگلی می‌گذشت و ناگهان دیانای زیبا و پری‌پیکر را دید که در برکه‌ای شنا می‌کند. دیانا الهه شکار و باکره‌ي مهتاب همین که مرد جوان را دید که بر تن او چشم دوخته است، خشمگین شد و او را به شکل گوزنی درآورد. گوزن آشفته‌حال پس از این کیفر سنگین، خود را طعمه سگ‌هاي شكاري خود كرد و به حیات خود پايان داد. این روایت درباره کسانی نقل می‌شود که توانایی اداره امیال شهوانی خود را ندارند. پس از ماجراي فيلومل، همان مضمون با اسطوره ديگري در شعر تكرار شده است و با تغيير شخصيت‌هاي اسطوره، اسطوره در آدم‌هاي عادي زندگي خود را از سر گرفته است كه اين امر خود تكرار ديگري از تفكر تسلسل زندگي است.



من تایریسیاس، که اگرچه نابینایم، در حدود حیات می‌تپم

من که پیرمردی با پستان‌های زنانه چروکیده هستم، می‌توانم در ساعت کبود،

آن ساعت شبانگاهی را که به سوی خانه تلاش می‌کند، ببینم

که ملاح را از دریا به خانه باز می‌آورد،

و ماشین‌نویس را هنگام عصرانه به خانه می‌رساند، تا میز صبحانه‌اش را جمع کند،

بخاریش را روشن کند، و قوطی‌های کنسرو را سر میز بچیند.



تایریسیاس در سرزمین هرز نقش مهمی به عهده دارد. دو جنس در وجود تایریسیاس متجلی می‌شود. تایریسیاس در بسیاری مواقع راوی شعر است. بر اساس نوشته‌های «اووید» ژوپیتر خدای خدایان به جونو مظهر جنس زن و همسر خدای خدایان می‌گوید که به نظر او در عشق‌ورزیدن، زنان بیش از مردان لذت می‌برند و جونو با این تصور مخالفت می‌کند و چون بحث به جایی نمی‌رسد و کار به شرط‌بندی می‌کشد، تصمیم می‌گیرند به سراغ تایریسیاس خردمند بروند و با او که هم زن است و هم مرد مشورت کنند. تایریسیاس به این علت دارای ویژگی دو جنس بوده است که روزی در جنگل با ضربه‌ی چوب‌دستی دو افعی عظیم را هنگام عشق‌ورزی از هم جدا می‌کند و با شگفتی تمام در همان لحظه از مرد به زن تبدیل می‌شود و هفت سال فقط زندگی زنانه دارد و باز در سال هشتم دو افعی را در همان حال می‌بیند و باز با ضربه چوب‌دستش آن‌ها را از هم جدا می‌کند و در همان لحظه به مرد تبدیل می‌شود. به هر حال در این روایت اسطوره‌ای، تایریسیاس نظر ژوپیتر را تایید می‌کند و جونو شرط‌بندی را به ژوپیتر می‌بازد. جونو از روی خشم او را نابینا می‌کند و ژوپیتر به جبران این عمل به تایریسیاس قدرت پیشگویی می‌بخشد. شاید در هر شاعر راستینی تایریسیاسی پنهان شده باشد تا به جای همه‌ی آدمیان قادر به بازی در نقش آنان باشد و مثل اسطوره‌های عصر کهن با زمان ازلی/ ابدی خود وارد زندگی روزمره آنان شود، و اگر دیگر قادر به پیشگویی هیچ رخدادی نیست، دست‌کم ناظر و راوی رخدادهای امروز باشد و در روایت جای ژوپیتر و جونو را با ملاح و ماشین‌نویس، عوض کند. مضمون همان مضمون است، فقط شخصیت‌ها حقیرتر و ارتباط‌ها نازل‌تر شده است.

تایریسیاس که زمانی ماجرای «اودیپوس» شهریار و قتل پدر و زناشویی او با مادر و ویرانی شهر «تبس» را پیشگویی کرده بود که در تراژدی «سوفوکل» آمده است، حالا ناظر ویرانی آدمی است. اودیپوس فرزند «لایوس» فرمانروای تبس ندانسته پدر خویش را در نبرد تن به تن کشت و باز ندانسته با مادر جوان خویش «جوکاستا» ازدواج کرد. حالا آدمی در عصری که همه‌ چیز بیهوده و تهی به نظر می‌رسد، شخصیت خود را در نبرد با خویشتن، هلاک می‌کند و به عواطف خودش بی‌حرمتی می‌کند. زمانی به علت گناهان اودیپوس، شهر تبس ویران شد، حالا آدمی انسانیت خود را ویران می‌کند. اگر زمانی تایریسیاس در جهان سفلی «اودیسیوس» را می‌بیند و درباره سفر پرمخاطره‌ی او پیشگویی‌هایی می‌کند. امروز تایریسیاس، خود ناظر سرگردانی ابدی آدمی است. اودیسیوس پس از سفر اسطوره‌ای خود به خانه بازگشت، اما آدمی در عصر جدید، در غرایز خود غرق شده است. نه خانه‌ای دارد و نه بازگشتی، فقط مثل گیاه در چرخه سرگردانی خود ظاهر و غایب می‌شود.


تایریسیاس در شعر سرزمین هرز صحنه‌های فساد و ویرانی را به صورتی دیگر در زمان حال می‌بیند. در لندن آدم‌هایی را می‌بیند که زندگی غریزی دارند و از آن راضی هستند. مرد تازه به دوران رسیده‌ای از تن زن ماشین‌نویس لذت می‌برد و بدون خداحافظی خانه‌ی زن را ترک می‌کند و از پله‌ها کورمال کورمال، بیرون می‌رود. زن ماشین‌نویس برای فراموش کردن خطای خودش صفحه‌ای روی گرامافون می‌گذارد تا در صدای موسیقی ملال خود را از یاد ببرد.

چهارمین بند از شعر سرزمین هرز، مرگ در آب نام دارد و از فله‌باس فنیقی و غرق شدن‌اش در آب حرف می‌زند.



فله‌باس فنیقی، دو هفته پس از مرگش،

فریاد مرغان دریایی و امواج ژرف دریا

و سود و زیان را از یاد برد.

جریان آبی در قعر دریا

استخوان‌هایش را به نجوا پاک کرد. در آن حال که بالا و

پایین می‌رفت

مراحل سالخوردگی و جوانی‌اش را پیمود

و به گرداب رسید.

یهود و نایهود

ای آن‌که چرخ را می‌گردانی و به سوی باد می‌نگری،

به فله‌باس بیندیش که روزی چون تو رشید و زیبا بود.



آن کس که باید به حکم آیین بودایی، همه‌ی امیال و شهوت‌های خود را در آتش افکند تا به رستگاری برسد، اگر نتواند باید مثل دریانوردان فنیقی در اعماق آب خودکشی کند. این امر یادآور مراسم به آب‌سپاری رب‌النوع باروری در مصر و اسکندریه است که پیکره خدای طبیعت را که چوبی بود، به دریا می‌افکندند تا به قدرت قهار آن پایان داده باشند و جریان آب این پیکره را به «بایبلوس» می‌برد و آن‌جا مردم آن را از آب می‌گرفتند و به مناسبت تولد دوباره رب‌النوع باروری، جشن و نیایش برپا می‌شد.


تمام توضیحات یاد شده نشان می‌دهد که شعر سرزمین هرز، با وجود دارا بودن ویژگی شعر و اهمیت زبان در آن که ترجمه‌‌اش را هم دشوار می‌کند، رفتاری کاملاً اسطوره‌ای دارد. تایریسیاسی است که هم از جنس شعر است و هم از جنس اسطوره. هم از بازی‌های زبانی و از لحنی به لحن دیگر درآمدن، لذت می‌برد و هم کلی واحد است که خواندن سطر به سطر برای آن کفایت نمی‌کند. هم عبارت‌های ملودیک خود را دارد و هم از مجموعه‌‌ی این ملودی‌های کلامی، یک اثر واحد هارمونیزه پدید آمده است. تفکر اسطوره‌ای آن در رویارویی با مسئله‌ مرگ و زندگی، هم‌زمان، چندین رمزگان از چندین حوزه مفهومی را با هم رمزگشایی می‌کند، مثل رمزگان‌های اسطوره‌ای، تاریخی، مذهبی، شعر، ترانه، گفتار روزمره. بدون‌ آن که توانایی حل مسئله‌ی مرگ و زندگی را داشته باشد، ماهیت تحول آن به صورت باوری امروزی و چرایی این تحول را نشان می‌دهد. تحولی که شکل تنزل گرفته است و هر بار که در چرخه تکرار شونده‌ی خود ظاهر می‌شود، مرتبه‌ای پست‌تر از قبل پیدا می‌کند.


سرزمین هرز، درست مثل اسطوره‌ای کهن، معنای مشخصی ندارد و از مجموع ارتباطات بینامعنایی آن با دیگر متن‌ها است که معناهای آن شکل می‌گیرند. سرزمین هرز، مثل اسطوره دارای ساختاری است که فقط با قواعد ساختاری خودش می‌توان آن را تعریف کرد و با درک این ساختار به رمز معنایی شعر پی برد، و با تعمیم دادن رمزگان آن، نه فقط به معنای روایتی از شعر در مناسبت با روایت‌های دیگر آن دست یافت، بلکه با تبیین تحول مضمون و مسئله شعر، به معنای همه‌ی انگاره‌های جهان رسید. به یاد آوریم که معنا مطابقت دادن معادل‌های معنایی با آن‌چه که در پی معنا کردن آن هستیم، است.
سرزمين هرز اپرا نيست، هرچند ساختار دراماتيك آن پيشاپيش امكان ساختن اپرا را فراهم كرده است، اما نكته‌اي كه لوي‌استروس درباره شباهت اپرا و اسطوره بيان كرده است درباره‌ي ساختار اين شعر هم صدق مي‌كند. هنگام خواندن سرزمين هرز، مضموني واحد بارها در لحظه‌هاي مختلف شعر ظاهر می‌شود و براي پي بردن به آن بايد اين لحظه‌هاي متفاوت را به صورت پیوسته و پشت سر هم مثل رویدادی واحد خوانش کرد. هنگام خواندن سرزمين هرز، مسير خطي خواندن به طور مرتب دچار وفقه مي‌شود، چرا كه روايت شعر روايتي خطي نيست و ذهن خواننده بايد مقاطع روايي شعر را به يكديگر پيوند بزند تا به كليت شعر آگاه شود. بدون اين آگاهي، شعريت شعر سرزمين هرز در پانوشت‌هاي خود ويران مي‌شود.


در ساختار شعر سرزمين هرز، دو گروه ويژه در دو سطح مختلف، بارزتر از ديگر مضمون‌ها حضور دارند، یکی مرگ و زندگي و دیگری زمان اسطوره‌اي و زمان تاريخي. از سويي روایت شعر، حکایت گروه ویژه‌ی زندگي است که می‌کوشد از گروه ویژه‌ی مرگ بگریزد و آن‌‌چه می‌بینیم، گروه‌ ویژه‌ی مرگ است که زندگي را تعقیب می‌کند، و از سوي ديگر، زمان اسطوره‌اي گاهی به زمان تاريخي می‌پیوندد و گاهی زمان تاريخي از زمان اسطوره‌اي می‌گریزد. درست مثل آن‌چه لوي‌استروس درباره شباهت ساختار فوگ و برخي از اسطوره‌ها بيان كرده است. تعقیب و فرار «سوژه و واکنش» در كل روايت شعر وجود دارد و نقطه‌ی اوج این تضادها هم ترکیب گروه ویژه‌ها‌ی ياد شده است.


سرزمين هرز شعري است كه در ميان‌راه ژانرهاي مختلف ايستاده است. در 1922 ميلادي نوشته شده و هنوز هم مي‌تواند نمونه‌اي مشخص براي شعرهاي تجربي‌اي باشد كه بازي زباني شعر را به بازي با مفاهيم و مضمون‌ها يا بازي با ژانرهايي كه ميراث هنر آدمي است، مي‌كشانند. اگر اليوت با نفوذ دادن اسطوره در تاريخ يا رويدادي روزمره، معناهاي يك‌سر جديدي به زندگي امروز و باورهاي گذشته مي‌بخشد، شعر امروز هم مي‌تواند هر متني را با هر زبان و هر لحني به دلخواه خود تغيير دهد و حتي در پي نوسازي يا بازسازي تفكر يا روايت خاصي نباشد؛ امر تازه‌اي با ظاهری کهن‌نما را در شکل‌های دلخواه‌اش پدید آورد. شعر می‌تواند اسطوره‌های کهن‌نما را بدون این که اصلاً روایتی از آن وجود داشته باشد بر اساس منطق روایت‌های اسطوره‌ای بسازد. آگاهی به منطق روایی اسطوره، به شعر توانایی نفوذ و رسوخ در جهان اسطوره‌ها را می‌دهد. برای یادآوری تکرار می‌کنم: چیزی به عنوان روایت درست، اصیل یا اولیه وجود ندارد. الیوت برفراز المپ، پل لندن را به شرق و غرب جهان پیوند داد و از راه آن همه‌ی زمان‌ها و بسیاری از فرهنگ‌ها را به شعر وارد کرد. سرزمین هرز، جعبه پاندورای «تی. اس. الیوت» است که همه‌ی رنج‌ها و محنت‌های جهان‌اش را در آن ریخته است و با هر بار خوانش آن، رنج‌های زیبا شده در زبان، در جان و جهان خواننده پخش می‌شود. شعر امروز باید جعبه‌ی پاندورای خودش را بسازد.