جامعه‌شناسي موزيك توده در ايران-مسعود یزدی
مسعود یزدی، از نویسندگان صÙØÛ€ اندیشۀ روزنامۀ شرق، Ú©Ù‡ بهار امسال درگذشت، مقالۀ Øاضر را در سال 1357 برای نشریه‌ای به نام جدل Ú©Ù‡ Ùقط در دو شماره آمد، نوشت. این مقاله، Ú©Ù‡ نخستین Ùˆ به‌واقع شاید یگانه تلاش نظری برای Ùهم جامعه‌شناختی موسیقی عامه‌پسند در ایران است، قرار است در کنار مقالاتی دیگر از یزدی Ùˆ یادداشت‌هایی از برخی دوستانش منتشر شود (توسط انتشارات گام نو).
جامعه‌شناسي موزيك در Øقيقت رشته‌اي‌ است كه پس از تكامل روزاÙزون جامعه‌شناسي Ùرهنگ، ادبيات Ùˆ معرÙت مكاني قابل بØØ« براي خود پيدا نموده است. ريشة اين بخش جديد در جامعه‌شناسي را مي‌توان در Ùرهنگ «وايمار» جست. در Ù…Øتواي Ùرهنگ آلماني مابين دو جنگ است كه روشنÙكران ماركسيست آلماني براي اولين‌بار به تØليل موزيك در Ù…Øتواي جامعه‌شناسي Ùˆ ÙلسÙÙŠ مي‌پردازند.1 مقالة معرو٠آدÙرنو به‌نام «شيوه‌هاي واپس‌گرايانه در شنيدن»2 مي‌تواند نقطة عطÙÙŠ در تØليل موزيك عامه Ùˆ يا كلاسيك (در Ù…Øتواي جديد) تلقي شود. در اين Ú¯Ùتار سعي مي‌شود كه با توجه به تئوري آدرنو نمايي كلي از موزيك عامه در ايران، در چند سال گذشته، به‌دست آيد.
نكتة اصلي در هر تØليلْ نمايش، انعكاس Ùˆ تجلي ايدئولوژي Øاكمه در قطعات موزيك است. البته كاملاً ÙˆØ§Ø¶Ø Ø§Ø³Øª كه بررسي تأثير موزيك عامه در Øقيقت ابتدايي‌ترين نوع جامعه‌شناسي موزيك است، Ùˆ ما در سراسر اين مقاله سعي خواهيم كرد كه از اين خطر پرهيز كنيم. شايد اولين تصويري كه براي Ùرد از عبارت جامعه‌شناسي موزيك به‌وجود مي‌آيد، همانا ارتباط‌دادن گروه‌هاي اجتماعي خاص با نوع Ùرم موزيك است. اما ما مشاهده خواهيم كرد كه هيچ‌ نوع «ارتباط مستقيم» بين گروه Ùˆ Ùرم موزيك وجود ندارد، Ùˆ بايد اشكال موزيك را در آن‌چيزي كه لوكاچ «كليت اجتماعي» مي‌نامد بررسي كرد.
تصوير كلي
مي‌توان در نمايي كلي به خصوصيات جهانشمول Ùˆ عام موزيك عامه در ايران دست ياÙت:
اولاً موزيك عامه بدون ترديد داراي شكلي منجمد Ùˆ بسته است كه در آن صور (images)ØŒ Ùرم Ùˆ سازمان٠يك قطعة موزيك بسيار قابل‌Ùهم براي توده است3. به‌عبارت ديگر Ùرد به‌سادگي مي‌تواند خود را در كنار صورت‌ها Ùˆ Ùرم‌هاي موزيك قرار دهد Ùˆ بدون به‌كاربستن تخيل Ùˆ انديشه در شكل سازماني اين نوع موزيك قرار مي‌گيرد.
در اين نوع موزيك، Ùرد خود را تسليم اين Ùرم موزيكال مي‌كند Ùˆ در سراسر تجربة شنيدن به سÙري دروغين Ùˆ ازپيش‌تعيين‌شده تن مي‌دهد. سادگي شكل، خيال Ùˆ سازمان٠اين قطعات موزيك سبب مي‌شود كه Ùرد در هر Ù„Øظه كه بخواهد در متن آن قرار گيرد Ùˆ يا به‌سادگي از آن بيرون آيد. گويي اين نوع موزيك در متني Ù…Ø³Ø·Ø Ùˆ هموار در Øركت است.
موزيك عامه كلاً Øاوي اين خصوصيت است كه در آن دنيا آشنا، قابل‌كنترل Ùˆ قابل‌پيش‌بيني است. Øال آنكه پيچيدگي٠يك Ùرم موزيكال مي‌تواند باعث اÙزايش اضطراب Ùˆ دلهره شود. به سخن ديگر، موزيك عامه همانا كوششي درجهت پيروزي بر دلهره Ùˆ اضطراب‌هاي اجتماعي است. بدين‌سبب است كه رابطه‌اي عميق ميان دلهره‌هاي اجتماعي Ùˆ موزيك عامه به‌چشم مي‌خورد.4
ترس‌هاي غيرعقلاني ناشي از تØولات سريع اجتماعي، سقوط منزلت Ùˆ پايگاه اجتماعي Ùˆ بالاخره گمنامي٠اجتماعي مي‌تواند عامل يا عواملي باشد كه به پيدايش اضطراب كمك نمايد. در عصر جديد Ùˆ به‌ويژه با توسعة شهرنشيني، به‌نظر مي‌آيد كه روابط اجتماعي بيش از پيش مبهم Ùˆ غيرقابل‌درك شده است. اين وضعيت به‌ويژه درمورد قشرهاي بي‌ثبات Ùˆ ناپايدار به‌شكل واضØ‌تري ديده مي‌شود. موزيك عامه داراي عملكرد خاصي است كه همانا خنثي‌‌كردن اضطراب Ùˆ دلهره است.
رابطة دلهره Ùˆ موزيك عامه را مي‌توان در يكنواختي Ùˆ منجمد‌بودن اين Ùرم موسيقي مشاهده كرد. ازبين‌بردن هرگونه تجربة «غيرمداوم» Ùˆ ايجاد دنيايي Ù…Ø³Ø·Ø ÙƒÙ‡ در آن Ùرد بدون هيچ‌گونه اشكالي در متن آن قرار مي‌گيرد، گوياي اين نكته است. البته كاملاً ÙˆØ§Ø¶Ø Ø§Ø³Øª كه موزيك كلاسيك اگرچه داراي يك «سيستم» Ùˆ «نظم» مشخص است، ولي مسلماً تجربة زيباشناسانة ناشي از آن Ù…Ø³Ø·Ø Ùˆ منجمد نيست. براي تودة عامهْ هرنوع تجربة موزيكال [غير؟]خطي نوعي عامل دلهره‌زا Ùˆ ويران‌گراست. بدين‌سبب است كه مثلاً موزيك نوع «آغاسي» مي‌تواند به علت انجماد Ùوق‌العاده‌اش Ù…Øبوب٠آن قشرهايي باشد كه از نظر زبان‌شناسي اجتماعي در پايين‌ترين Ø³Ø·Ø Ø¬Ø§Ù…Ø¹Ù‡ قرار دارند.5 در اين نوع موزيك، اØساس Ùˆ Øركات٠از پيش‌تعيين‌شدة بدن در يك Ùضاي همگون قرار مي‌گيرند Ùˆ Ùرد تجربة موزيكال خود را از طريق Øركات بدن نشان مي‌دهد. در Øقيقت اين نوع موسيقي تلاش مي‌كند تا بتواند نوعي «همبستگي كلي» در Ø³Ø·Ø ÙƒÙ†ØªØ±Ù„ موسيقي Ùˆ «تن» به‌وجود آورد، Ùردي كه تØت‌تأثير اين موزيك قرار مي‌گيرد، Ùˆ به سبب آنكه ديگران نيز همين همگامي Ùˆ هم‌نوايي در Ø³Ø·Ø ØªÙ† را انجام مي‌دهند، مي‌تواند خود را با كليت٠اÙرادْ يك‌صدا Ùˆ يك‌دست ببيند. اين تجربه همان تجربة دنياي كودكي است كه در آن Ø·ÙÙ„ از طريق زبان Øركات تن مي‌تواند با جهان خارج ارتباط يابد.6 به‌سخن ديگر تجربة موزيكال در اينجا نوعي تجربة «بينايي» را نيز همراه دارد. موزيك به‌معناي خالص Ùˆ مطلق كلمه آن‌قدر مهم نيست كه استÙاده از موزيك براي تنظيم Ùˆ كنترل Øركات بدن، اين گرايش توتاليتر در موزيك عامه مي‌تواند [ØŸ] قشرهايي بي‌ثبات Ùˆ شناور به‌وجود آورد
از آنچه كه Ú¯Ùته شد چنين برمي‌آيد كه در پايين‌ترين نوع موزيك عامه، تجربة موزيكال بيشتر نوعي «بهانه» Ùˆ «عذر» جهت ايجاد يك Ùضاي دروغين٠«نزديكي اجتماعي» است. موزيك در اينجا نوعي «كاتاليزر» براي شكل‌دادن به اØساس ناشناخته براي نزديكي اÙراد است. اما نكتة مهم اينكه اين Ø±ÙˆØ Ù†Ø²Ø¯ÙŠÙƒÙŠ اجتماعي كه توسط موزيك توده به‌وجود مي‌آيد به‌طور عمده خود را در Øيطة Øركات بدن كه قابل‌رؤيت است متجلي مي‌سازد. كاملاً ممكن است كه تمايل براي ايجاد يك تجربة مشترك٠گروهي خود را در Ø³Ø·ÙˆØ Ø²Ø¨Ø§Ù†ØŒ Ùكر Ùˆ يا هنرهاي جدي‌تر نشان دهد. اما اينكه اين اشتياق شديد به‌صورت Øركات سازمان‌ياÙتة تن ظاهر مي‌شود، معنايي به اين نوع موزيك عامه مي‌بخشد.
در انواع ديگر موزيك عامه كه قدري بالاتر از اين نوع قرار دارد، Â«Ø±ÙˆØ Ú¯Ø±ÙˆÙ‡ÙŠÂ» اهميت آن‌چناني ندارد. بدون‌شك موزيك «گوگوش»، «ستار» Ùˆ غيره، موزيك سرخوردگي٠قشرهاي جوان طبقة متوسط Ùˆ طبقة متوسط پايين است. در اينجا تصنيÙÙ’ شكلي شبه‌شعري پيدا مي‌كند Ùˆ رابطه‌اي «خودشيÙته‌وار» [Narcissit] بين Ùرد Ùˆ اشياء Ùˆ تصاوير به‌وجود مي‌آيد. مثلاً در اين قطعه كه خواننده مي‌گويد: اگه سبزم، اگه جنگل، اگه ماهي، اگه دريا، آنچه كه ديده مي‌شود تركيب «زبان خودماني» با تصاوير شبه‌شاعرانه است. گرايش‌هاي Ø·Ùوليت در اين زبان موزيك آن‌چنان است كه سبز، جنگل Ùˆ غيره را تبديل به رابطه‌اي «خودشيÙته» بين Ùرد Ùˆ تصاوير شبه‌شعري مي‌كند. شايد اين همان خصوصيت كلي٠خرده‌بورژوازي است كه مي‌خواهد رابطه‌اي شبه‌مØزون Ùˆ Ùردي‌شده با دنيا Ùˆ اشياء را به‌وجود آورد. جهان Ùردي‌شده در موزيك «گوگوش» در Øقيقت نوعي «تسلي» براي آن دسته از گروه‌هاي اجتماعي است كه در مكانيسم پيچيدة روابط اجتماعي بيش از پيش اØساس ضع٠و زبوني مي‌نمايند.
البته مي‌توان اشاره كرد كه «شكل اجرايي موزيك» همراه موزيك ناب را تØت‌تأثير قرار داده است. به‌عبارت ديگر Øتي در مورد موزيك كلاسيك، شكل اجرايي٠كارهاي «ماهلر» Ùˆ «واگنر» داراي يك عملكرد عميق اجتماعي بوده است.7 بدين‌خاطر است كه در اشكال موزيك عامه، خواننده در كنار آرايش صØنه يك كليت را به‌وجود مي‌آورد كه داراي اهميت خاص است. در Øالي كه در مورد «آغاسي» آرايش صØنه نقش چنداني را ندارد، در اجراهاي موزيك «گوگوش» صØنه داراي اهميتي خاص است. ØªÙˆØ¶ÙŠØ Ø¢Ù†ÙƒÙ‡ صØنه‌آرايي در موزيك گوگوش Øالتي ابتدايي Ùˆ خودشيÙته‌وار است كه Ùرد خود را در متن خيال تصور كرده Ùˆ به Ùراموشي مطلق مي‌رسد. Øركات دوربين در Øقيقت سازندة مجموعه تصاويري است كه در آن گوگوش چونان «خود ايده‌آل» (Ego Ideal) ظاهر مي‌شود كه در دنياي دروغين Ùراغت Ùˆ تخيلات كودكانه، Ùرد را در خود Ù…ØÙˆ مي‌سازد. اين دنياي خيالي همانا رؤياهاي جابه‌جاشدة خرده‌بورژوازي است كه به‌شكلي مصنوعي قابل‌دسترسي نشان داده مي‌شود. در متن صØنه، «گوگوش» چونان يك قهرمان رؤياهاي يك خرده‌بورژوا تسلط كامل خود را ØÙظ مي‌كند. دنياي اطرا٠در صØنه در متن رؤياهاي عاطÙÙŠ Ùˆ كودكانه Ù…ØÙˆ مي‌گردد. در اينجا اين Ùرد است كه به Ù…Øيط تسلط كامل دارد Ùˆ متن صØنه چونان تصاوير تصنيÙØŒ رابطه‌ا‌ي خودشيÙته‌وار با خواننده Ùˆ شنونده برقرار مي‌كند. به سخني ديگر، رابطه‌اي «صميمانه» ميان خواننده Ùˆ متن صØنه برقرار مي‌گردد. دنياي آرايش‌ياÙته «گوگوش» Ùاقد «سايه‌روشن» است گويي كه روشني مطلق همه‌چيز را تØت تأثير قرار داده. اين دنياي Ùوق‌روشن مي‌تواند پاسخي به ابهام، سرگشتگي Ùˆ بي‌امني زندگي٠يك خرده‌بورژوا باشد.
در نوع ديگر موزيك عامه، (Øميرا، هايده Ùˆ غيره) Ùضاي موزيك به شكلي قراردادي Ùˆ خسته‌كننده «مØزون» است. «Øزن» در اين نوع موزيك بيشتر در رابطه با ترس از جدايي، تنهايي Ùˆ بي‌كسي است. شايد اين بهترين Ùرم موزيك است كه در آن اضطراب Ùˆ ترس‌هاي طبقة بورژوا نهÙته است. شعر Ùˆ باÙت موزيك در Øركتي بطئي جريان مي‌يابد. كندي٠Øركت بخش‌هاي موزيك درست نقطة مقابل٠سرعت Øركت در موزيك٠قشرهاي پايين‌تر است. در اينجا ناله‌هاي زنانه، از يك‌سو منعكس‌كنندة موقعيت مظلوم زن ايراني است Ùˆ از سوي ديگر ايده‌آل‌هاي زنانگي را در Ùرهنگ خرده‌‌بورژوازي نشان مي‌دهد. ايده‌آل زنانگي در اينجا نوعي تصوير سركوب‌شدة جنسي است. بدون ‌شك در اين نوع موزيك، ساخت صدا داراي اهميتي ويژه است. ØªÙˆØ¶ÙŠØ Ø¢Ù†ÙƒÙ‡ اين دسته از خوانندگان داراي خصوصيات ايده‌آل زنانگي اند Ùˆ به‌سادگي مي‌توادند شنونده را مجذوب Ùˆ سØرزده كنند. اين ناله‌هاي Ù…Øزون عاشقانه در Øقيقت همان زيباسازي٠رنج‌كشيدگي است. لذت‌بردن آن‌چنان است كه Ùرد مي‌تواند به‌سهولت خود را با آن همگام سازد. اما اينكه تنهايي Ùˆ بي‌كسي با صداي مجذوب‌كنندة زنانه منعكس مي‌شود معنايي خاص دارد. در Ùرهنگ قدرت‌گرايانة ايراني بدون ‌شك عامل٠ازبين‌برندة تنهايي همانا مادر Ùˆ خانواده است. به‌خصوص اينكه در سال‌‌هاي اخير با پيدايش طبقات Ùˆ گروه‌هاي جديد Ùˆ با رشد Ùرهنگ عامه، اهميت خانواده رو به كاهش گذاشته است. در Øقيقت، زنانگي همانا بازگشت به «رØÙ… مادر» (بر طبق تئوري Ùرويد) Ùˆ Ù…Øيط گرم Ùˆ «Ùردي‌شدة» خانواده است. در سراسر تجربة شنيدن٠اين چنين موزيك، Ùرد Øس شديد يكي‌شدن با جامعة گرم مادرانه را در درون خود اØساس مي‌كند. از سوي ديگر ØÙظ اين تنهايي Ùˆ رنج مي‌تواند Ùرد را به‌طور موقت از تسلط دنياي بي‌رØÙ… جامعه نجات دهد.8
موزيك ÙƒÙند در Øقيقت نمايشگر نوعي ترس از تنهايي Ùˆ جستجو براي «نجات‌دهنده» است. در اين نوع موزيك استÙاده از تن جهت همگامي با موزيك نقش عمده‌اي ندارد. بطئي‌بودن موزيك Ùˆ تصوير (مثلاً در مقابل آغاسي) نوعي پذيرش شكست Ùˆ ناكامي، از يك‌سو، Ùˆ ترس از به‌هم‌ريخته‌شدن Ùرم‌هاي قابل‌درك، از سوي ديگر، است.
اين Ùرم تصني٠و موزيك عميقاً Ù…ØاÙظه‌كار است. Øتي استÙاده از كلمات شبه‌شعري نيز از پيش تعيين‌شده است Ùˆ برعكس نوع ديگر موزيك عامه (گوگوش)ØŒ زبان شبه‌شعري در اينجا كم Ùˆ بيش سنتي است. اين زبان آن‌چنان بسته Ùˆ سركوب‌شده ‌ است كه مي‌تواند اين تجربه موزيكال را براي گروه‌هاي بيشتري قابل‌درك سازد.
در اينجا بايد به نكتة ديگري نيز توجه داشت Ùˆ آن اينكه موزيك عامه داراي اين گرايش مهم است كه كوشش مي‌كند سرخوردگي‌هاي دنيوي را به‌شكلي شبه‌عرÙاني Ùˆ ايده‌آليستي بيان كند.9 در Øقيقت موزيك عامه بخشي از مكانيسم توليد آگاهي٠مجازي است كه در آن Ùرد خود را در رابطه‌اي تخيلي مشاهده مي‌كند Ùˆ پيچيدگي روابط اجتماعي Ùˆ درك آن را Ùداي دنياي يك‌بعدي Ùˆ وهم‌آلود مي‌كند. شكوه‌ها Ùˆ ناله‌هاي مبهم٠دروني در موزيك عامه، خود را در قالبي از‌پيش‌تعيين‌شده مي‌يابد. هر نوع اشتياق، Øزن، اÙسردگي Ùˆ رنجْ خود را به‌شكلي متبلور Ùˆ سازمان‌ياÙته Ùˆ پيش‌بيني‌شده نشان مي‌دهد. در موزيك عامه، Ùردْ رنج‌هاي دنيوي خود را به جهاني ديگر منتقل مي‌سازد. گويي كه Ùقط تجربة زوركي٠عشق [درØكم] پاسخ نهايي (Ùˆ يا گريز نهايي؟) به بØران‌ها Ùˆ زخم‌هاي اجتماعي است.
در موزيك عامه، به‌خصوص آن نوعي كه براساس تصاوير زنانگي است، Ù…Ùهوم عشق نيز بسيار بسته Ùˆ يك‌بعدي است. عشق در اينجا نوعي وسيله Ùˆ كاتاليزر براي رهايي از آن دسته از غم‌هايي است كه Ùرد را در تنهايي دچار بØران Ùˆ تشويش مي‌نمايد. بايد دانست كه براي خرده‌بورژوا غم Ùˆ رنج هميشه بايد بتواند شكلي عيني Ùˆ معين در دنياي خارج پيدا كند. به‌عبارت ديگر اگر غم نتواند به شكل سازمان‌ياÙته (به‌صورت تجربة مبتذل Ùˆ كليشه‌اي٠عشق) منعكس شود، Ùرد اØتمالاً دچار «تشويش بي‌نظمي» مي‌گردد.10 بدين‌سبب است كه تنها تجربة زيباشناسي در اين نوع موزيك Ùقط مي‌تواند به‌صورت عشق «خودآزار» Ùˆ اشتياق براي يكي شدن با معشوق باشد. «ترس از جدايي» در Øقيقت نشان‌دهندة نوعي گرايش به قدرت‌گرايي Ùˆ آن‌چيزي كه اريش Ùروم آن را «ترس از آزادي» ناميده است. كاملاً ÙˆØ§Ø¶Ø Ø§Ø³Øª كه عشق در موزيك عامه نوعي تجربه‌، زبان، تخيل Ùˆ يا انديشه نيست، بلكه ميل به تسليم معشوق٠«غيرقابل دسترسْ» صÙت ممتاز اين بخش از موزيك عامه است. غيرقابل دسترس بودن معشوق نيز در اينجا اهميتي ويژه دارد. به عبارت ديگر ناميسر‌بودن وصال Ùˆ رنج جدايي همانا نشان‌دهندة شدت سرخوردگي Ùˆ بيهوده‌بودن مسكن‌هايي چون موزيك عامه است. Ùرد كم‌كم از اين اخلاق رنج‌بردن در Ù…Øتواي اين عشق خودآزار لذت مي‌برد Ùˆ بدين‌ترتيب جنبه‌هاي ظالمانه Ùˆ تØميق‌كنندة موزيك عامه يك‌بار ديگر خود را نشان مي‌دهد. اين عذاب Ùˆ رنج توجيه‌كنندة رنج واقعي است كه «جامعه به Ùرد تØميل مي‌گردد. بدين‌سبب است كه موزيك عامه هميشه توانسته است ظالمانه‌ترين Ùرم واقعيت جامعه را مخدوش نمايد. نتيجة اين تجربة كليشه‌اي٠«رنج‌ دوري» همانا بي‌Øس‌شدن ابعاد زيباشناسي Ùرد است. بدين‌شيوه كه آدرنو معتقد است موزيك عامه منجر به كر‌شدن Ùˆ سركوب‌شدن Øواس متعالي زيباشناسي در انسان مي‌گردد!!
در عشق ظالمانة موزيك عامه، رابطه قدرت‌گرايانه Ùˆ ضع٠طبقة خرده‌بورژوا Ùˆ دنياي بستهْ تجربيات خود را Ø¨Ù‡â€ŒÙˆØ¶ÙˆØ Ù†Ø´Ø§Ù† مي‌دهد. Ùرد از يك‌سوي از سلطة رابطة قدرت‌گرايانه در جامعه رنج مي‌برد. از سوي ديگر با نمايش‌دادن اين رنج در موزيك عامه، Ùرد خود را براي پذيرش Ùˆ قبول اين عذاب آماده مي‌سازد. بسته‌بودن Ùرم موزيكال نشان‌دهنده‌ Ùˆ در Øقيقت خنثي‌كنندة اين اضطراب غيرمشخص است.
آدرنو در Ú¯Ùتار خود در باب موزيك عامه، بدين‌نكته اشاره مي‌كند كه چگونه بخش ناخودآگاه ذهن Ùˆ همچنين قسمت خلاقة آن توسط موزيك عامه نابود مي‌شود.11 گويي كه Ùرد خالي از هرگونه درون Ùˆ ذهنيت است. لوكاچ جوان Ø´Ø±Ø Ù…ÙŠâ€ŒØ¯Ù‡Ø¯ كه پيدايش مقوله‌اي به‌نام درون Ùقط در رمان بورژوايي اتÙاق مي‌اÙتد.12 در موزيك عامه، بدون‌شك ذهنيت Ùˆ عينيت، درون Ùˆ برون، با يكديگر يكسان مي‌شوند. در ابتدايي‌ترين نوع موزيك عامه كه با رقص Ùˆ آواز همراه است، Ùرد در مرØله‌اي است كه Ù‡Ú¯Ù„ آن را آگاهي ابتدايي ناميده است. جهان Ù…Ø³Ø·Ø Ù…ÙˆØ²ÙŠÙƒ عامه موقعيتي «پيروزمند» Ùˆ «مسلط» به Ùرد مي‌بخشد.
Ùرم‌هاي موزيك آن‌چنان است كه Ùرد مي‌تواند خطاب‌كننده Ùˆ يا خطاب‌شونده باشد. شنوندة اين شكل موزيك به‌طور دربست Ùرد را در اين‌ صورت‌هاي موزيكال جاي مي‌دهد Ùˆ باورهاي روزمرة او مرتباً توسط اين هنر تهي تأييد مي‌گردد. اگر «بي‌وÙايي" يا «جدايي" در عرÙان Ùˆ ادبيات داراي Ù…Ùاهيم متعالي Ùˆ آن‌جهاني باشد. موزيك عامه آن را تبديل به شكلي «قابل رؤيت» Ùˆ «قابل لمس» مي‌نمايد. در موزيك عامه رابطة Ùرد با جهان خارج براساس نوعي «تعادل» استوار است. Ù…Ùاهيم شعري يا شبه‌شعري در موزيك عامه به‌سهولت «قابل تبديل» به پديده‌هاي جهان خارج بوده Ùˆ هر Øس دروني خود را در دنياي غيرانتزاعي Ùˆ متØجر مي‌يابد. در Øقيقت دنياي انتزاعيْ جهاني است كه موزيك عامه از آن مي‌گريزد. لازم به تذكر است كه در زندگي٠يك خرده‌بورژوا؛ جهان انتزاعياتْ اضطراب‌انگيز Ùˆ تشويش‌آور است. دنياي انتزاعي آن‌چنان دنيايي است كه در آن دنياي سادة مبادلات عيني جايي ندارد.13
بدين‌شيوه است كه در موزيك عامه، عشق هميشه در قبال كسي كه قابل‌لمس است، Ù…Ø·Ø±Ø Ù…ÙŠâ€ŒØ´ÙˆØ¯. رنج Ùˆ ناكامي در واقعيت همانا درد ناتواني در ايجاد همان دنياي تعادل مصنوعي Ùˆ منجمد است. از سوي ديگر، موزيك عامه نمي‌تواند Øواس گوناگون يا متضاد را در يك قطعه موزيك تجربه كند. اگر «رنج»، «دلتنگي»، «عذاب» Ùˆ «غم» Ù…Ø·Ø±Ø Ù…ÙŠâ€ŒØ´ÙˆØ¯ موزيك عامه بايد بتواند اين Øالات را به مبتذل‌ترين شكل ممكن برآورد، آن‌چنان‌كه با يكديگر در تضاد Ùˆ اختلا٠نباشند. به سخن ديگر، تجربه با Øالات گوناگون مي‌تواند جهان كليشه‌اي Ùرد را برهم‌زده Ùˆ او را دچار سرگيجه كند.
در نوع ديگر موزيك عامه در ايران كه مي‌تواند معر٠آن Ùرهاد باشد، عملكرد ايدئولوژي Ùˆ «آگاهي مجازي [كاذب]» به‌گونه‌اي ديگر است. در تبديل شعر «شاملو» به موزيك عامه آنچه كه Øائز اهميت است‌ منجمد‌شدن٠شعر در قالبي سطØÙŠØŒ تكراري Ùˆ ساده است. در اينجا ظاهراً شعر ناب تبديل به يك مجموعه Ùˆ كليت مي‌گردد. Øال آنكه شعر ناب (به‌خصوص شعر در عصر جديد) مي‌تواند Øاوي مجموعه‌هاي بي‌نهايتي از كلمه، مصرع Ùˆ بيت باشد. در شعر مدرن Øتي تجربة ناب با كلمه نيز پديده‌اي مستقل است كه مي‌تواند جدا از مصرع يا بيت خوانده شود Ùˆ به‌خاطر بماند. البته روشن است كه شعر معاصر Ùارسي نتوانسته به آن‌چنان پيشرÙتي در تجربة انتزاعي با كلمه نائل شود Ùˆ اØتمالاً كلمه در متن مصرع Ùˆ يا بيت شكل مي‌گيرد. اما به‌هر صورت موزيكال‌شدن شعر شاملو چيزي جز ساده‌كردن آن براي به‌خاطر‌آوردن٠سريع نيست. در متÙكرانه‌ترين نوع شنيدن٠موزيك «Ùرهاد» Ùˆ شعر «شاملو»، تصويري كه به‌دست مي‌آيد يك دلتنگي سطØÙŠ براي از‌بين‌رÙتن شهري قديمي Ùˆ آشنا است.
«تنگ‌بودن كوچه‌ها» Ùˆ «خالي‌بودن دكون‌ها» متداول‌ترين Ùˆ سطØي‌ترين تجربة آن شهري است كه سريعاً در Øال تØولات سريع اجتماعي است. اين در Øقيقت همان دلتنگي براي آشنايي است كه تصوير مسلط ذهني دنياي خرده‌بورژوازي را تشكيل مي‌دهد.
در ادبيات Ùˆ هنر اروپايي مي‌توان نمونه‌هايي Ùراوان از اين «دلتنگي براي آشنايي» Ù…Ø·Ø±Ø Ø³Ø§Ø®Øª كه همه نمايشگر رؤياهاي طبقة متوسط پايين٠روبه‌زوال است.14
Ù†Ùرت از شهر، اين ادعا كه شهر روابط Ùردي‌شده را از بين مي‌برد، اشتياق براي پناه‌بردن به روزگاري «ساده‌تر» كه در آن همه خوب Ùˆ مهربانند، اين اØساس كه جامعة شهريْ مادي، Ø¨ÙŠâ€ŒØ±ÙˆØ Ùˆ خودخواه است، در سراسر ايدئولوژي اين طبقه ديده مي‌شود كه متأسÙانه در اين مقاله Ùرصت بØØ« پيرامون آن نيست.
به‌هر صورت آنچه كه مسلم است، اين است كه در سراسر موزيك عامه در ايران جهان‌بيني خرده‌بورژوازي مكاني والا دارد. ترس از دوري Ùˆ اشتياق شديد براي نزديك‌شدن به معشوق همان انعكاس نوع٠زندگي جديد است كه در آن روابط براساس ضوابط «توليد سادة كالايي» قرار ندارد. Ùقط در جهان٠كالايي‌شده است كه Ùرد نيز چونان يك كالا مجرد بوده، موقعيت ممتاز Ùˆ يكة خود را از دست مي‌دهد. دقيقاً اين طبقه خرده‌بورژوا است كه خود را در معرض بيشترين تØقير در جامعة جديد مي‌بيند.
در خاتمه، تذكر اين نكته شايان است كه Ø±ÙˆØ Ø¬Ø§Ù…Ø¹Ø© جديد را در ايران عميقاً مي‌توان در نوع موزيك كش٠نمود. اشتياق براي ØÙاظت‌شدن Ùˆ Øمايت‌شدن در سراسر اين موزيك به چشم مي‌خورد. به سخن ديگر، در اين موزيك، قدرت چونان پديده‌اي اهورايي است كه عشق، رؤيا Ùˆ رنج سرانجام به آن ختم مي‌شوند. البته قدرت نه به معناي عقلاني (Rational) Ùˆ عملكردي (Functional) بلكه قدرت به‌مثابه پديده‌اي روØاني Ùˆ عاشقانه. دقيقاً در برداشت عاشقانه از قدرت است كه مكانيسم سركوب‌كنندة آن مبهم Ùˆ غيرقابل‌درك باقي مي‌ماند.
_________________________________________________________________________________
1. نگاه كنيد به: Martin Jay، Dialectical Imaginations, London، 1973
پيدايش شيوه‌اي جديد در موزيك‌شناسي توسط آدورنو (Adorno)ØŒ Ùˆ هانس ايزلر (Hans Eisler) از يك‌سوي مربوط به انقلاب در موزيك توسط شوئنبرگ (Schoenberg) بوده Ùˆ از سوي ديگر Ù…Øصول به‌كار گرÙتن ماركسيسم در متن سنت ايده‌آليسم آلماني Ùˆ نقد Ùرهنگ است.
2. نگاه كنيد به:
Theodor W. Adorno, "On the Fetish character in music" in the essential Frankfurt School Reader، Oxford، 1978، pp. 270-300.
نگاه كنيد به:
Adorno، “A Social Critique of Radio Music"، Kenyon Review، Vol. VIII، No.2، 1945، 208-217.
3. مقالة «Regression of Listening" p. 281.
4. Ibid. p.287.
5. در تئوري‌هاي بازيل برنستاين (Basil Bernstein) سعي شده است كه رابطه ميان اشكال زباني Ùˆ گروه‌هاي مختل٠اجتماعي تصور شود. در اين تئوري Ùرض بر اين است كه زبان طبقه متوسط انتزاعي است Øال آنكه شكل زباني Ùˆ Ú¯Ùتاري گروه‌هاي تØتاني اجتماعي بيشتر غيرانتزاعي Ùˆ Øسي است. نگاه كنيد به: BernsteinØŒ CalssØŒ Code and ContrlØŒ LondonØŒ 1973.
6. ژان پياژه در مورد برداشت كودك از جهان معتقد است كه Ø·ÙÙ„ در مراØÙ„ نخستين قادر به تÙكيك شمردن اشياء نيست. به عبارت ديگر Ø·ÙÙ„ اشياء را مجموعه‌اي مبهم Ùˆ به‌هم پيوسته مي‌انگارد كه در آن شيئي به تنهايي، معنايي ندارد Ùˆ يا آنكه تصور مي‌كند اشياء به‌خاطري نمايي، (مثلاً وجود مادر) در Øركت‌اند. نگاه كنيد به:
Piaget، Child’s concpect of the Word، London، 1973.
7. در تئوري هنر واگنر، دنياي «بصري» اهميتي Ùوق‌العاده دارد. در اينجا موزيك، هنر تئاتري Ùˆ هنر ويژه‌اي را به‌وجود مي‌آورد. اين تركيب آن‌چنان است كه «تجربه‌ شنيدن» تØت تأثير «تجربه‌ بينايي» قرار مي‌گيرد. به سخن ديگر موزيك ناب اهميت خود را از دست داده Ùˆ «شكوه صØنه» تمام ابعاد زيباشناسي را اØاطه مي‌كند. اين نوع موزيك به‌علت خصوصيت بينايي‌اش به‌سادگي قابل درك بوده Ùˆ Øس كاذب قدرت Ùˆ شكوه را در بيننده به‌وجود مي‌آورد. تصادÙÙŠ نيست كه موزيك عامه سراسر انباشته از Ù…Ùاهيم «بينايي» است.
8. براي بررسي رابطة تنهايي و موزيك عامه نگاه كنيد به:
Adorno and Horkheimer، Dialectics of Enlightenment، London، 1973.
9. در سراسر نوشته‌هاي ÙيلسوÙان مكتب ÙرانكÙورت مسئله «زيباشناسي» چونان بخشي از آگاهي مجازي به‌شكل گسترده‌اي بØØ« شده است بر اساس تئوري‌هاي هوركهايمر Ùˆ بنيامين Ùرهنگ عامه داراي خصلتي مثبت Ùˆ در جهت تأييد وضع موجود عمل مي‌نمايد. در مقابل اين خصلت هنر عامه، هنر متعالي مدرن داراي خصوصيت Ùˆ مشخصه ديگر است. مثلاً در موزيك شوئنبرگ شنيدن پديده‌اي منظم Ùˆ واØد نيست. نگاه كنيد به بررسي پيكاسو، در مقاله هوركهايمر تØت عنوان، «هنر Ùˆ Ùرهنگ عامه» در
Critical Theory، New York، 1973.
10. رولان بارت معتقد است كه دنياي خرده‌بورژوا دنياي متعادل است و «كل ماشين تعادل به وي اطمينان خاطر مي‌بخشد». بدين ترتيب «بي‌نهايت» در جهان ذهن و جهان برون از دست مي‌رود. نگاه كنيد به:
Roland Barthes، The eiffell tower and other My theologies، London، 1979، p. 51.
11. نگاه كنيد به:
Adorno، “The radio symphony: An Experiment in Theory" in Radio Research، New York، 1941، p. 130.
12. نگاه كنيد به اثر لوكاچ تØت عنوان «جامعه‌شناسي درام مدرن» در The theory of modern stage, Edited Eric BentleyØŒ LondonØŒ 1976ØŒ pp 425-450.
13. رولان بارت، همان كتاب، صÙØØ© 52
14. شايد بهترين تÙسير اين نوع ادبيات را بتوان در اثر لوونتال (Leo Lowenthal) مشاهده كرد. نگاه كنيد به:
Literature and the image of man، Boston 1957.
___________________________________________________________________________________
برداشت از www.rokhdaad.com
جامعه‌شناسي موزيك در Øقيقت رشته‌اي‌ است كه پس از تكامل روزاÙزون جامعه‌شناسي Ùرهنگ، ادبيات Ùˆ معرÙت مكاني قابل بØØ« براي خود پيدا نموده است. ريشة اين بخش جديد در جامعه‌شناسي را مي‌توان در Ùرهنگ «وايمار» جست. در Ù…Øتواي Ùرهنگ آلماني مابين دو جنگ است كه روشنÙكران ماركسيست آلماني براي اولين‌بار به تØليل موزيك در Ù…Øتواي جامعه‌شناسي Ùˆ ÙلسÙÙŠ مي‌پردازند.1 مقالة معرو٠آدÙرنو به‌نام «شيوه‌هاي واپس‌گرايانه در شنيدن»2 مي‌تواند نقطة عطÙÙŠ در تØليل موزيك عامه Ùˆ يا كلاسيك (در Ù…Øتواي جديد) تلقي شود. در اين Ú¯Ùتار سعي مي‌شود كه با توجه به تئوري آدرنو نمايي كلي از موزيك عامه در ايران، در چند سال گذشته، به‌دست آيد.
نكتة اصلي در هر تØليلْ نمايش، انعكاس Ùˆ تجلي ايدئولوژي Øاكمه در قطعات موزيك است. البته كاملاً ÙˆØ§Ø¶Ø Ø§Ø³Øª كه بررسي تأثير موزيك عامه در Øقيقت ابتدايي‌ترين نوع جامعه‌شناسي موزيك است، Ùˆ ما در سراسر اين مقاله سعي خواهيم كرد كه از اين خطر پرهيز كنيم. شايد اولين تصويري كه براي Ùرد از عبارت جامعه‌شناسي موزيك به‌وجود مي‌آيد، همانا ارتباط‌دادن گروه‌هاي اجتماعي خاص با نوع Ùرم موزيك است. اما ما مشاهده خواهيم كرد كه هيچ‌ نوع «ارتباط مستقيم» بين گروه Ùˆ Ùرم موزيك وجود ندارد، Ùˆ بايد اشكال موزيك را در آن‌چيزي كه لوكاچ «كليت اجتماعي» مي‌نامد بررسي كرد.
تصوير كلي
مي‌توان در نمايي كلي به خصوصيات جهانشمول Ùˆ عام موزيك عامه در ايران دست ياÙت:
اولاً موزيك عامه بدون ترديد داراي شكلي منجمد Ùˆ بسته است كه در آن صور (images)ØŒ Ùرم Ùˆ سازمان٠يك قطعة موزيك بسيار قابل‌Ùهم براي توده است3. به‌عبارت ديگر Ùرد به‌سادگي مي‌تواند خود را در كنار صورت‌ها Ùˆ Ùرم‌هاي موزيك قرار دهد Ùˆ بدون به‌كاربستن تخيل Ùˆ انديشه در شكل سازماني اين نوع موزيك قرار مي‌گيرد.
در اين نوع موزيك، Ùرد خود را تسليم اين Ùرم موزيكال مي‌كند Ùˆ در سراسر تجربة شنيدن به سÙري دروغين Ùˆ ازپيش‌تعيين‌شده تن مي‌دهد. سادگي شكل، خيال Ùˆ سازمان٠اين قطعات موزيك سبب مي‌شود كه Ùرد در هر Ù„Øظه كه بخواهد در متن آن قرار گيرد Ùˆ يا به‌سادگي از آن بيرون آيد. گويي اين نوع موزيك در متني Ù…Ø³Ø·Ø Ùˆ هموار در Øركت است.
موزيك عامه كلاً Øاوي اين خصوصيت است كه در آن دنيا آشنا، قابل‌كنترل Ùˆ قابل‌پيش‌بيني است. Øال آنكه پيچيدگي٠يك Ùرم موزيكال مي‌تواند باعث اÙزايش اضطراب Ùˆ دلهره شود. به سخن ديگر، موزيك عامه همانا كوششي درجهت پيروزي بر دلهره Ùˆ اضطراب‌هاي اجتماعي است. بدين‌سبب است كه رابطه‌اي عميق ميان دلهره‌هاي اجتماعي Ùˆ موزيك عامه به‌چشم مي‌خورد.4
ترس‌هاي غيرعقلاني ناشي از تØولات سريع اجتماعي، سقوط منزلت Ùˆ پايگاه اجتماعي Ùˆ بالاخره گمنامي٠اجتماعي مي‌تواند عامل يا عواملي باشد كه به پيدايش اضطراب كمك نمايد. در عصر جديد Ùˆ به‌ويژه با توسعة شهرنشيني، به‌نظر مي‌آيد كه روابط اجتماعي بيش از پيش مبهم Ùˆ غيرقابل‌درك شده است. اين وضعيت به‌ويژه درمورد قشرهاي بي‌ثبات Ùˆ ناپايدار به‌شكل واضØ‌تري ديده مي‌شود. موزيك عامه داراي عملكرد خاصي است كه همانا خنثي‌‌كردن اضطراب Ùˆ دلهره است.
رابطة دلهره Ùˆ موزيك عامه را مي‌توان در يكنواختي Ùˆ منجمد‌بودن اين Ùرم موسيقي مشاهده كرد. ازبين‌بردن هرگونه تجربة «غيرمداوم» Ùˆ ايجاد دنيايي Ù…Ø³Ø·Ø ÙƒÙ‡ در آن Ùرد بدون هيچ‌گونه اشكالي در متن آن قرار مي‌گيرد، گوياي اين نكته است. البته كاملاً ÙˆØ§Ø¶Ø Ø§Ø³Øª كه موزيك كلاسيك اگرچه داراي يك «سيستم» Ùˆ «نظم» مشخص است، ولي مسلماً تجربة زيباشناسانة ناشي از آن Ù…Ø³Ø·Ø Ùˆ منجمد نيست. براي تودة عامهْ هرنوع تجربة موزيكال [غير؟]خطي نوعي عامل دلهره‌زا Ùˆ ويران‌گراست. بدين‌سبب است كه مثلاً موزيك نوع «آغاسي» مي‌تواند به علت انجماد Ùوق‌العاده‌اش Ù…Øبوب٠آن قشرهايي باشد كه از نظر زبان‌شناسي اجتماعي در پايين‌ترين Ø³Ø·Ø Ø¬Ø§Ù…Ø¹Ù‡ قرار دارند.5 در اين نوع موزيك، اØساس Ùˆ Øركات٠از پيش‌تعيين‌شدة بدن در يك Ùضاي همگون قرار مي‌گيرند Ùˆ Ùرد تجربة موزيكال خود را از طريق Øركات بدن نشان مي‌دهد. در Øقيقت اين نوع موسيقي تلاش مي‌كند تا بتواند نوعي «همبستگي كلي» در Ø³Ø·Ø ÙƒÙ†ØªØ±Ù„ موسيقي Ùˆ «تن» به‌وجود آورد، Ùردي كه تØت‌تأثير اين موزيك قرار مي‌گيرد، Ùˆ به سبب آنكه ديگران نيز همين همگامي Ùˆ هم‌نوايي در Ø³Ø·Ø ØªÙ† را انجام مي‌دهند، مي‌تواند خود را با كليت٠اÙرادْ يك‌صدا Ùˆ يك‌دست ببيند. اين تجربه همان تجربة دنياي كودكي است كه در آن Ø·ÙÙ„ از طريق زبان Øركات تن مي‌تواند با جهان خارج ارتباط يابد.6 به‌سخن ديگر تجربة موزيكال در اينجا نوعي تجربة «بينايي» را نيز همراه دارد. موزيك به‌معناي خالص Ùˆ مطلق كلمه آن‌قدر مهم نيست كه استÙاده از موزيك براي تنظيم Ùˆ كنترل Øركات بدن، اين گرايش توتاليتر در موزيك عامه مي‌تواند [ØŸ] قشرهايي بي‌ثبات Ùˆ شناور به‌وجود آورد
از آنچه كه Ú¯Ùته شد چنين برمي‌آيد كه در پايين‌ترين نوع موزيك عامه، تجربة موزيكال بيشتر نوعي «بهانه» Ùˆ «عذر» جهت ايجاد يك Ùضاي دروغين٠«نزديكي اجتماعي» است. موزيك در اينجا نوعي «كاتاليزر» براي شكل‌دادن به اØساس ناشناخته براي نزديكي اÙراد است. اما نكتة مهم اينكه اين Ø±ÙˆØ Ù†Ø²Ø¯ÙŠÙƒÙŠ اجتماعي كه توسط موزيك توده به‌وجود مي‌آيد به‌طور عمده خود را در Øيطة Øركات بدن كه قابل‌رؤيت است متجلي مي‌سازد. كاملاً ممكن است كه تمايل براي ايجاد يك تجربة مشترك٠گروهي خود را در Ø³Ø·ÙˆØ Ø²Ø¨Ø§Ù†ØŒ Ùكر Ùˆ يا هنرهاي جدي‌تر نشان دهد. اما اينكه اين اشتياق شديد به‌صورت Øركات سازمان‌ياÙتة تن ظاهر مي‌شود، معنايي به اين نوع موزيك عامه مي‌بخشد.
در انواع ديگر موزيك عامه كه قدري بالاتر از اين نوع قرار دارد، Â«Ø±ÙˆØ Ú¯Ø±ÙˆÙ‡ÙŠÂ» اهميت آن‌چناني ندارد. بدون‌شك موزيك «گوگوش»، «ستار» Ùˆ غيره، موزيك سرخوردگي٠قشرهاي جوان طبقة متوسط Ùˆ طبقة متوسط پايين است. در اينجا تصنيÙÙ’ شكلي شبه‌شعري پيدا مي‌كند Ùˆ رابطه‌اي «خودشيÙته‌وار» [Narcissit] بين Ùرد Ùˆ اشياء Ùˆ تصاوير به‌وجود مي‌آيد. مثلاً در اين قطعه كه خواننده مي‌گويد: اگه سبزم، اگه جنگل، اگه ماهي، اگه دريا، آنچه كه ديده مي‌شود تركيب «زبان خودماني» با تصاوير شبه‌شاعرانه است. گرايش‌هاي Ø·Ùوليت در اين زبان موزيك آن‌چنان است كه سبز، جنگل Ùˆ غيره را تبديل به رابطه‌اي «خودشيÙته» بين Ùرد Ùˆ تصاوير شبه‌شعري مي‌كند. شايد اين همان خصوصيت كلي٠خرده‌بورژوازي است كه مي‌خواهد رابطه‌اي شبه‌مØزون Ùˆ Ùردي‌شده با دنيا Ùˆ اشياء را به‌وجود آورد. جهان Ùردي‌شده در موزيك «گوگوش» در Øقيقت نوعي «تسلي» براي آن دسته از گروه‌هاي اجتماعي است كه در مكانيسم پيچيدة روابط اجتماعي بيش از پيش اØساس ضع٠و زبوني مي‌نمايند.
البته مي‌توان اشاره كرد كه «شكل اجرايي موزيك» همراه موزيك ناب را تØت‌تأثير قرار داده است. به‌عبارت ديگر Øتي در مورد موزيك كلاسيك، شكل اجرايي٠كارهاي «ماهلر» Ùˆ «واگنر» داراي يك عملكرد عميق اجتماعي بوده است.7 بدين‌خاطر است كه در اشكال موزيك عامه، خواننده در كنار آرايش صØنه يك كليت را به‌وجود مي‌آورد كه داراي اهميت خاص است. در Øالي كه در مورد «آغاسي» آرايش صØنه نقش چنداني را ندارد، در اجراهاي موزيك «گوگوش» صØنه داراي اهميتي خاص است. ØªÙˆØ¶ÙŠØ Ø¢Ù†ÙƒÙ‡ صØنه‌آرايي در موزيك گوگوش Øالتي ابتدايي Ùˆ خودشيÙته‌وار است كه Ùرد خود را در متن خيال تصور كرده Ùˆ به Ùراموشي مطلق مي‌رسد. Øركات دوربين در Øقيقت سازندة مجموعه تصاويري است كه در آن گوگوش چونان «خود ايده‌آل» (Ego Ideal) ظاهر مي‌شود كه در دنياي دروغين Ùراغت Ùˆ تخيلات كودكانه، Ùرد را در خود Ù…ØÙˆ مي‌سازد. اين دنياي خيالي همانا رؤياهاي جابه‌جاشدة خرده‌بورژوازي است كه به‌شكلي مصنوعي قابل‌دسترسي نشان داده مي‌شود. در متن صØنه، «گوگوش» چونان يك قهرمان رؤياهاي يك خرده‌بورژوا تسلط كامل خود را ØÙظ مي‌كند. دنياي اطرا٠در صØنه در متن رؤياهاي عاطÙÙŠ Ùˆ كودكانه Ù…ØÙˆ مي‌گردد. در اينجا اين Ùرد است كه به Ù…Øيط تسلط كامل دارد Ùˆ متن صØنه چونان تصاوير تصنيÙØŒ رابطه‌ا‌ي خودشيÙته‌وار با خواننده Ùˆ شنونده برقرار مي‌كند. به سخني ديگر، رابطه‌اي «صميمانه» ميان خواننده Ùˆ متن صØنه برقرار مي‌گردد. دنياي آرايش‌ياÙته «گوگوش» Ùاقد «سايه‌روشن» است گويي كه روشني مطلق همه‌چيز را تØت تأثير قرار داده. اين دنياي Ùوق‌روشن مي‌تواند پاسخي به ابهام، سرگشتگي Ùˆ بي‌امني زندگي٠يك خرده‌بورژوا باشد.
در نوع ديگر موزيك عامه، (Øميرا، هايده Ùˆ غيره) Ùضاي موزيك به شكلي قراردادي Ùˆ خسته‌كننده «مØزون» است. «Øزن» در اين نوع موزيك بيشتر در رابطه با ترس از جدايي، تنهايي Ùˆ بي‌كسي است. شايد اين بهترين Ùرم موزيك است كه در آن اضطراب Ùˆ ترس‌هاي طبقة بورژوا نهÙته است. شعر Ùˆ باÙت موزيك در Øركتي بطئي جريان مي‌يابد. كندي٠Øركت بخش‌هاي موزيك درست نقطة مقابل٠سرعت Øركت در موزيك٠قشرهاي پايين‌تر است. در اينجا ناله‌هاي زنانه، از يك‌سو منعكس‌كنندة موقعيت مظلوم زن ايراني است Ùˆ از سوي ديگر ايده‌آل‌هاي زنانگي را در Ùرهنگ خرده‌‌بورژوازي نشان مي‌دهد. ايده‌آل زنانگي در اينجا نوعي تصوير سركوب‌شدة جنسي است. بدون ‌شك در اين نوع موزيك، ساخت صدا داراي اهميتي ويژه است. ØªÙˆØ¶ÙŠØ Ø¢Ù†ÙƒÙ‡ اين دسته از خوانندگان داراي خصوصيات ايده‌آل زنانگي اند Ùˆ به‌سادگي مي‌توادند شنونده را مجذوب Ùˆ سØرزده كنند. اين ناله‌هاي Ù…Øزون عاشقانه در Øقيقت همان زيباسازي٠رنج‌كشيدگي است. لذت‌بردن آن‌چنان است كه Ùرد مي‌تواند به‌سهولت خود را با آن همگام سازد. اما اينكه تنهايي Ùˆ بي‌كسي با صداي مجذوب‌كنندة زنانه منعكس مي‌شود معنايي خاص دارد. در Ùرهنگ قدرت‌گرايانة ايراني بدون ‌شك عامل٠ازبين‌برندة تنهايي همانا مادر Ùˆ خانواده است. به‌خصوص اينكه در سال‌‌هاي اخير با پيدايش طبقات Ùˆ گروه‌هاي جديد Ùˆ با رشد Ùرهنگ عامه، اهميت خانواده رو به كاهش گذاشته است. در Øقيقت، زنانگي همانا بازگشت به «رØÙ… مادر» (بر طبق تئوري Ùرويد) Ùˆ Ù…Øيط گرم Ùˆ «Ùردي‌شدة» خانواده است. در سراسر تجربة شنيدن٠اين چنين موزيك، Ùرد Øس شديد يكي‌شدن با جامعة گرم مادرانه را در درون خود اØساس مي‌كند. از سوي ديگر ØÙظ اين تنهايي Ùˆ رنج مي‌تواند Ùرد را به‌طور موقت از تسلط دنياي بي‌رØÙ… جامعه نجات دهد.8
موزيك ÙƒÙند در Øقيقت نمايشگر نوعي ترس از تنهايي Ùˆ جستجو براي «نجات‌دهنده» است. در اين نوع موزيك استÙاده از تن جهت همگامي با موزيك نقش عمده‌اي ندارد. بطئي‌بودن موزيك Ùˆ تصوير (مثلاً در مقابل آغاسي) نوعي پذيرش شكست Ùˆ ناكامي، از يك‌سو، Ùˆ ترس از به‌هم‌ريخته‌شدن Ùرم‌هاي قابل‌درك، از سوي ديگر، است.
اين Ùرم تصني٠و موزيك عميقاً Ù…ØاÙظه‌كار است. Øتي استÙاده از كلمات شبه‌شعري نيز از پيش تعيين‌شده است Ùˆ برعكس نوع ديگر موزيك عامه (گوگوش)ØŒ زبان شبه‌شعري در اينجا كم Ùˆ بيش سنتي است. اين زبان آن‌چنان بسته Ùˆ سركوب‌شده ‌ است كه مي‌تواند اين تجربه موزيكال را براي گروه‌هاي بيشتري قابل‌درك سازد.
در اينجا بايد به نكتة ديگري نيز توجه داشت Ùˆ آن اينكه موزيك عامه داراي اين گرايش مهم است كه كوشش مي‌كند سرخوردگي‌هاي دنيوي را به‌شكلي شبه‌عرÙاني Ùˆ ايده‌آليستي بيان كند.9 در Øقيقت موزيك عامه بخشي از مكانيسم توليد آگاهي٠مجازي است كه در آن Ùرد خود را در رابطه‌اي تخيلي مشاهده مي‌كند Ùˆ پيچيدگي روابط اجتماعي Ùˆ درك آن را Ùداي دنياي يك‌بعدي Ùˆ وهم‌آلود مي‌كند. شكوه‌ها Ùˆ ناله‌هاي مبهم٠دروني در موزيك عامه، خود را در قالبي از‌پيش‌تعيين‌شده مي‌يابد. هر نوع اشتياق، Øزن، اÙسردگي Ùˆ رنجْ خود را به‌شكلي متبلور Ùˆ سازمان‌ياÙته Ùˆ پيش‌بيني‌شده نشان مي‌دهد. در موزيك عامه، Ùردْ رنج‌هاي دنيوي خود را به جهاني ديگر منتقل مي‌سازد. گويي كه Ùقط تجربة زوركي٠عشق [درØكم] پاسخ نهايي (Ùˆ يا گريز نهايي؟) به بØران‌ها Ùˆ زخم‌هاي اجتماعي است.
در موزيك عامه، به‌خصوص آن نوعي كه براساس تصاوير زنانگي است، Ù…Ùهوم عشق نيز بسيار بسته Ùˆ يك‌بعدي است. عشق در اينجا نوعي وسيله Ùˆ كاتاليزر براي رهايي از آن دسته از غم‌هايي است كه Ùرد را در تنهايي دچار بØران Ùˆ تشويش مي‌نمايد. بايد دانست كه براي خرده‌بورژوا غم Ùˆ رنج هميشه بايد بتواند شكلي عيني Ùˆ معين در دنياي خارج پيدا كند. به‌عبارت ديگر اگر غم نتواند به شكل سازمان‌ياÙته (به‌صورت تجربة مبتذل Ùˆ كليشه‌اي٠عشق) منعكس شود، Ùرد اØتمالاً دچار «تشويش بي‌نظمي» مي‌گردد.10 بدين‌سبب است كه تنها تجربة زيباشناسي در اين نوع موزيك Ùقط مي‌تواند به‌صورت عشق «خودآزار» Ùˆ اشتياق براي يكي شدن با معشوق باشد. «ترس از جدايي» در Øقيقت نشان‌دهندة نوعي گرايش به قدرت‌گرايي Ùˆ آن‌چيزي كه اريش Ùروم آن را «ترس از آزادي» ناميده است. كاملاً ÙˆØ§Ø¶Ø Ø§Ø³Øª كه عشق در موزيك عامه نوعي تجربه‌، زبان، تخيل Ùˆ يا انديشه نيست، بلكه ميل به تسليم معشوق٠«غيرقابل دسترسْ» صÙت ممتاز اين بخش از موزيك عامه است. غيرقابل دسترس بودن معشوق نيز در اينجا اهميتي ويژه دارد. به عبارت ديگر ناميسر‌بودن وصال Ùˆ رنج جدايي همانا نشان‌دهندة شدت سرخوردگي Ùˆ بيهوده‌بودن مسكن‌هايي چون موزيك عامه است. Ùرد كم‌كم از اين اخلاق رنج‌بردن در Ù…Øتواي اين عشق خودآزار لذت مي‌برد Ùˆ بدين‌ترتيب جنبه‌هاي ظالمانه Ùˆ تØميق‌كنندة موزيك عامه يك‌بار ديگر خود را نشان مي‌دهد. اين عذاب Ùˆ رنج توجيه‌كنندة رنج واقعي است كه «جامعه به Ùرد تØميل مي‌گردد. بدين‌سبب است كه موزيك عامه هميشه توانسته است ظالمانه‌ترين Ùرم واقعيت جامعه را مخدوش نمايد. نتيجة اين تجربة كليشه‌اي٠«رنج‌ دوري» همانا بي‌Øس‌شدن ابعاد زيباشناسي Ùرد است. بدين‌شيوه كه آدرنو معتقد است موزيك عامه منجر به كر‌شدن Ùˆ سركوب‌شدن Øواس متعالي زيباشناسي در انسان مي‌گردد!!
در عشق ظالمانة موزيك عامه، رابطه قدرت‌گرايانه Ùˆ ضع٠طبقة خرده‌بورژوا Ùˆ دنياي بستهْ تجربيات خود را Ø¨Ù‡â€ŒÙˆØ¶ÙˆØ Ù†Ø´Ø§Ù† مي‌دهد. Ùرد از يك‌سوي از سلطة رابطة قدرت‌گرايانه در جامعه رنج مي‌برد. از سوي ديگر با نمايش‌دادن اين رنج در موزيك عامه، Ùرد خود را براي پذيرش Ùˆ قبول اين عذاب آماده مي‌سازد. بسته‌بودن Ùرم موزيكال نشان‌دهنده‌ Ùˆ در Øقيقت خنثي‌كنندة اين اضطراب غيرمشخص است.
آدرنو در Ú¯Ùتار خود در باب موزيك عامه، بدين‌نكته اشاره مي‌كند كه چگونه بخش ناخودآگاه ذهن Ùˆ همچنين قسمت خلاقة آن توسط موزيك عامه نابود مي‌شود.11 گويي كه Ùرد خالي از هرگونه درون Ùˆ ذهنيت است. لوكاچ جوان Ø´Ø±Ø Ù…ÙŠâ€ŒØ¯Ù‡Ø¯ كه پيدايش مقوله‌اي به‌نام درون Ùقط در رمان بورژوايي اتÙاق مي‌اÙتد.12 در موزيك عامه، بدون‌شك ذهنيت Ùˆ عينيت، درون Ùˆ برون، با يكديگر يكسان مي‌شوند. در ابتدايي‌ترين نوع موزيك عامه كه با رقص Ùˆ آواز همراه است، Ùرد در مرØله‌اي است كه Ù‡Ú¯Ù„ آن را آگاهي ابتدايي ناميده است. جهان Ù…Ø³Ø·Ø Ù…ÙˆØ²ÙŠÙƒ عامه موقعيتي «پيروزمند» Ùˆ «مسلط» به Ùرد مي‌بخشد.
Ùرم‌هاي موزيك آن‌چنان است كه Ùرد مي‌تواند خطاب‌كننده Ùˆ يا خطاب‌شونده باشد. شنوندة اين شكل موزيك به‌طور دربست Ùرد را در اين‌ صورت‌هاي موزيكال جاي مي‌دهد Ùˆ باورهاي روزمرة او مرتباً توسط اين هنر تهي تأييد مي‌گردد. اگر «بي‌وÙايي" يا «جدايي" در عرÙان Ùˆ ادبيات داراي Ù…Ùاهيم متعالي Ùˆ آن‌جهاني باشد. موزيك عامه آن را تبديل به شكلي «قابل رؤيت» Ùˆ «قابل لمس» مي‌نمايد. در موزيك عامه رابطة Ùرد با جهان خارج براساس نوعي «تعادل» استوار است. Ù…Ùاهيم شعري يا شبه‌شعري در موزيك عامه به‌سهولت «قابل تبديل» به پديده‌هاي جهان خارج بوده Ùˆ هر Øس دروني خود را در دنياي غيرانتزاعي Ùˆ متØجر مي‌يابد. در Øقيقت دنياي انتزاعيْ جهاني است كه موزيك عامه از آن مي‌گريزد. لازم به تذكر است كه در زندگي٠يك خرده‌بورژوا؛ جهان انتزاعياتْ اضطراب‌انگيز Ùˆ تشويش‌آور است. دنياي انتزاعي آن‌چنان دنيايي است كه در آن دنياي سادة مبادلات عيني جايي ندارد.13
بدين‌شيوه است كه در موزيك عامه، عشق هميشه در قبال كسي كه قابل‌لمس است، Ù…Ø·Ø±Ø Ù…ÙŠâ€ŒØ´ÙˆØ¯. رنج Ùˆ ناكامي در واقعيت همانا درد ناتواني در ايجاد همان دنياي تعادل مصنوعي Ùˆ منجمد است. از سوي ديگر، موزيك عامه نمي‌تواند Øواس گوناگون يا متضاد را در يك قطعه موزيك تجربه كند. اگر «رنج»، «دلتنگي»، «عذاب» Ùˆ «غم» Ù…Ø·Ø±Ø Ù…ÙŠâ€ŒØ´ÙˆØ¯ موزيك عامه بايد بتواند اين Øالات را به مبتذل‌ترين شكل ممكن برآورد، آن‌چنان‌كه با يكديگر در تضاد Ùˆ اختلا٠نباشند. به سخن ديگر، تجربه با Øالات گوناگون مي‌تواند جهان كليشه‌اي Ùرد را برهم‌زده Ùˆ او را دچار سرگيجه كند.
در نوع ديگر موزيك عامه در ايران كه مي‌تواند معر٠آن Ùرهاد باشد، عملكرد ايدئولوژي Ùˆ «آگاهي مجازي [كاذب]» به‌گونه‌اي ديگر است. در تبديل شعر «شاملو» به موزيك عامه آنچه كه Øائز اهميت است‌ منجمد‌شدن٠شعر در قالبي سطØÙŠØŒ تكراري Ùˆ ساده است. در اينجا ظاهراً شعر ناب تبديل به يك مجموعه Ùˆ كليت مي‌گردد. Øال آنكه شعر ناب (به‌خصوص شعر در عصر جديد) مي‌تواند Øاوي مجموعه‌هاي بي‌نهايتي از كلمه، مصرع Ùˆ بيت باشد. در شعر مدرن Øتي تجربة ناب با كلمه نيز پديده‌اي مستقل است كه مي‌تواند جدا از مصرع يا بيت خوانده شود Ùˆ به‌خاطر بماند. البته روشن است كه شعر معاصر Ùارسي نتوانسته به آن‌چنان پيشرÙتي در تجربة انتزاعي با كلمه نائل شود Ùˆ اØتمالاً كلمه در متن مصرع Ùˆ يا بيت شكل مي‌گيرد. اما به‌هر صورت موزيكال‌شدن شعر شاملو چيزي جز ساده‌كردن آن براي به‌خاطر‌آوردن٠سريع نيست. در متÙكرانه‌ترين نوع شنيدن٠موزيك «Ùرهاد» Ùˆ شعر «شاملو»، تصويري كه به‌دست مي‌آيد يك دلتنگي سطØÙŠ براي از‌بين‌رÙتن شهري قديمي Ùˆ آشنا است.
«تنگ‌بودن كوچه‌ها» Ùˆ «خالي‌بودن دكون‌ها» متداول‌ترين Ùˆ سطØي‌ترين تجربة آن شهري است كه سريعاً در Øال تØولات سريع اجتماعي است. اين در Øقيقت همان دلتنگي براي آشنايي است كه تصوير مسلط ذهني دنياي خرده‌بورژوازي را تشكيل مي‌دهد.
در ادبيات Ùˆ هنر اروپايي مي‌توان نمونه‌هايي Ùراوان از اين «دلتنگي براي آشنايي» Ù…Ø·Ø±Ø Ø³Ø§Ø®Øª كه همه نمايشگر رؤياهاي طبقة متوسط پايين٠روبه‌زوال است.14
Ù†Ùرت از شهر، اين ادعا كه شهر روابط Ùردي‌شده را از بين مي‌برد، اشتياق براي پناه‌بردن به روزگاري «ساده‌تر» كه در آن همه خوب Ùˆ مهربانند، اين اØساس كه جامعة شهريْ مادي، Ø¨ÙŠâ€ŒØ±ÙˆØ Ùˆ خودخواه است، در سراسر ايدئولوژي اين طبقه ديده مي‌شود كه متأسÙانه در اين مقاله Ùرصت بØØ« پيرامون آن نيست.
به‌هر صورت آنچه كه مسلم است، اين است كه در سراسر موزيك عامه در ايران جهان‌بيني خرده‌بورژوازي مكاني والا دارد. ترس از دوري Ùˆ اشتياق شديد براي نزديك‌شدن به معشوق همان انعكاس نوع٠زندگي جديد است كه در آن روابط براساس ضوابط «توليد سادة كالايي» قرار ندارد. Ùقط در جهان٠كالايي‌شده است كه Ùرد نيز چونان يك كالا مجرد بوده، موقعيت ممتاز Ùˆ يكة خود را از دست مي‌دهد. دقيقاً اين طبقه خرده‌بورژوا است كه خود را در معرض بيشترين تØقير در جامعة جديد مي‌بيند.
در خاتمه، تذكر اين نكته شايان است كه Ø±ÙˆØ Ø¬Ø§Ù…Ø¹Ø© جديد را در ايران عميقاً مي‌توان در نوع موزيك كش٠نمود. اشتياق براي ØÙاظت‌شدن Ùˆ Øمايت‌شدن در سراسر اين موزيك به چشم مي‌خورد. به سخن ديگر، در اين موزيك، قدرت چونان پديده‌اي اهورايي است كه عشق، رؤيا Ùˆ رنج سرانجام به آن ختم مي‌شوند. البته قدرت نه به معناي عقلاني (Rational) Ùˆ عملكردي (Functional) بلكه قدرت به‌مثابه پديده‌اي روØاني Ùˆ عاشقانه. دقيقاً در برداشت عاشقانه از قدرت است كه مكانيسم سركوب‌كنندة آن مبهم Ùˆ غيرقابل‌درك باقي مي‌ماند.
يادداشت‌ها
_________________________________________________________________________________
1. نگاه كنيد به: Martin Jay، Dialectical Imaginations, London، 1973
پيدايش شيوه‌اي جديد در موزيك‌شناسي توسط آدورنو (Adorno)ØŒ Ùˆ هانس ايزلر (Hans Eisler) از يك‌سوي مربوط به انقلاب در موزيك توسط شوئنبرگ (Schoenberg) بوده Ùˆ از سوي ديگر Ù…Øصول به‌كار گرÙتن ماركسيسم در متن سنت ايده‌آليسم آلماني Ùˆ نقد Ùرهنگ است.
2. نگاه كنيد به:
Theodor W. Adorno, "On the Fetish character in music" in the essential Frankfurt School Reader، Oxford، 1978، pp. 270-300.
نگاه كنيد به:
Adorno، “A Social Critique of Radio Music"، Kenyon Review، Vol. VIII، No.2، 1945، 208-217.
3. مقالة «Regression of Listening" p. 281.
4. Ibid. p.287.
5. در تئوري‌هاي بازيل برنستاين (Basil Bernstein) سعي شده است كه رابطه ميان اشكال زباني Ùˆ گروه‌هاي مختل٠اجتماعي تصور شود. در اين تئوري Ùرض بر اين است كه زبان طبقه متوسط انتزاعي است Øال آنكه شكل زباني Ùˆ Ú¯Ùتاري گروه‌هاي تØتاني اجتماعي بيشتر غيرانتزاعي Ùˆ Øسي است. نگاه كنيد به: BernsteinØŒ CalssØŒ Code and ContrlØŒ LondonØŒ 1973.
6. ژان پياژه در مورد برداشت كودك از جهان معتقد است كه Ø·ÙÙ„ در مراØÙ„ نخستين قادر به تÙكيك شمردن اشياء نيست. به عبارت ديگر Ø·ÙÙ„ اشياء را مجموعه‌اي مبهم Ùˆ به‌هم پيوسته مي‌انگارد كه در آن شيئي به تنهايي، معنايي ندارد Ùˆ يا آنكه تصور مي‌كند اشياء به‌خاطري نمايي، (مثلاً وجود مادر) در Øركت‌اند. نگاه كنيد به:
Piaget، Child’s concpect of the Word، London، 1973.
7. در تئوري هنر واگنر، دنياي «بصري» اهميتي Ùوق‌العاده دارد. در اينجا موزيك، هنر تئاتري Ùˆ هنر ويژه‌اي را به‌وجود مي‌آورد. اين تركيب آن‌چنان است كه «تجربه‌ شنيدن» تØت تأثير «تجربه‌ بينايي» قرار مي‌گيرد. به سخن ديگر موزيك ناب اهميت خود را از دست داده Ùˆ «شكوه صØنه» تمام ابعاد زيباشناسي را اØاطه مي‌كند. اين نوع موزيك به‌علت خصوصيت بينايي‌اش به‌سادگي قابل درك بوده Ùˆ Øس كاذب قدرت Ùˆ شكوه را در بيننده به‌وجود مي‌آورد. تصادÙÙŠ نيست كه موزيك عامه سراسر انباشته از Ù…Ùاهيم «بينايي» است.
8. براي بررسي رابطة تنهايي و موزيك عامه نگاه كنيد به:
Adorno and Horkheimer، Dialectics of Enlightenment، London، 1973.
9. در سراسر نوشته‌هاي ÙيلسوÙان مكتب ÙرانكÙورت مسئله «زيباشناسي» چونان بخشي از آگاهي مجازي به‌شكل گسترده‌اي بØØ« شده است بر اساس تئوري‌هاي هوركهايمر Ùˆ بنيامين Ùرهنگ عامه داراي خصلتي مثبت Ùˆ در جهت تأييد وضع موجود عمل مي‌نمايد. در مقابل اين خصلت هنر عامه، هنر متعالي مدرن داراي خصوصيت Ùˆ مشخصه ديگر است. مثلاً در موزيك شوئنبرگ شنيدن پديده‌اي منظم Ùˆ واØد نيست. نگاه كنيد به بررسي پيكاسو، در مقاله هوركهايمر تØت عنوان، «هنر Ùˆ Ùرهنگ عامه» در
Critical Theory، New York، 1973.
10. رولان بارت معتقد است كه دنياي خرده‌بورژوا دنياي متعادل است و «كل ماشين تعادل به وي اطمينان خاطر مي‌بخشد». بدين ترتيب «بي‌نهايت» در جهان ذهن و جهان برون از دست مي‌رود. نگاه كنيد به:
Roland Barthes، The eiffell tower and other My theologies، London، 1979، p. 51.
11. نگاه كنيد به:
Adorno، “The radio symphony: An Experiment in Theory" in Radio Research، New York، 1941، p. 130.
12. نگاه كنيد به اثر لوكاچ تØت عنوان «جامعه‌شناسي درام مدرن» در The theory of modern stage, Edited Eric BentleyØŒ LondonØŒ 1976ØŒ pp 425-450.
13. رولان بارت، همان كتاب، صÙØØ© 52
14. شايد بهترين تÙسير اين نوع ادبيات را بتوان در اثر لوونتال (Leo Lowenthal) مشاهده كرد. نگاه كنيد به:
Literature and the image of man، Boston 1957.
___________________________________________________________________________________
برداشت از www.rokhdaad.com