مى‏توان گفت كه ميدانِ معرفت و شناخت انسان، از درون و پيرامونش، از دو گونه بيرون نيست: « شناختِ عاطفى و هنرى» و« شناختِ منطقى و . وجود دارد كه همه افراد بشريك تصوّر از « مثلث» يا « كُره» يا « آب» و يا « هوا» دارند ولى شناختِ هنرى و عاطفى ......

......

ادراک بی چگونه هنر
استاد محمدرضا شفيعى كدكنى‏ ‏

« زبانِ علم» مى‏جوشد چو خورشيد
«زبانِ معرفت» گنگ است جاويد

عطار

مى‏توان گفت كه ميدانِ معرفت و شناخت انسان، از درون و پيرامونش، از دو گونه بيرون نيست: « شناختِ عاطفى و هنرى» و« شناختِ منطقى و علمى» . در شناختِ منطقى و علمى نوعى معرفتِ يكسان و جهانى و بى‏مرز Universal وجود دارد كه همه افراد بشريك تصوّر از « مثلث» يا « كُره» يا « آب» و يا « هوا» دارند ولى شناختِ هنرى و عاطفى در بافت‏هاى فرهنگى و زمينه‏هاى تاريخى وجغرافيائى متفاوت است. در عرصه شناختِ منطقى و علمى ما موضوعِ معرفت را به‏ديگران عيناً انتقال مى‏دهيم، يعنى اگر ندانند كه آب‏درصد درجه حرارت در كنارِ دريا به‏جوش مى‏آيد و يا مجموع زواياى مثلث صد و هشتاد درجه است، از راهِ استدلال يا آزمايش اين‏مطلب را به‏آنها « ثابت» مى‏كنيم ولى در عرصه شناختِ عاطفى ما آنها را فقط « اقناع» مى‏كنيم به‏اين معنى كه وقتى مخاطبى را تحتِ تأثيريك بيان هنرى قرار مى‏دهيم، چيزى را براى او « اثبات» نمى‏كنيم ولى او را در برابرِ مفهومِ آن بيان، « اقناع» مى‏كنيم.

تا اينجاى مطلب، چندان بديهى است كه من از نوشتنِ همين چند سطر هم بايد عذرخواهى كنم. ولى براى دنباله بحث، يادآورى آن‏را ضرورى يافتم و ناگزير بودم. آنچه در دنباله اين امرِ بديهى مى‏خواهم مطرح كنم اين است كه ميزانِ « اطمينان» و « يقين» و « ابطال‏ناپذيرىِ» بسيارى از داده‏هاى عاطفى و هنرى، گاه، چندان استوار است كه روياروىِ معرفتِ منطقى و علمى مى‏ايستد و در ناخودآگاهِ‏آدمى به‏ستيزه با داده‏هاى معرفتِ منطقى و علمى، برمى‏خيزد و حتى آن را مغلوب مى‏كند. تصور مى‏كنم در اين بخش از سخن هم‏به‏تكرار يك امرِ بديهى پرداخته‏ام. هرچه هست از گفتنِ آن نيز ناگزير بودم. نگاهى به‏تاريخ علم و تمدن نشان مى‏دهد كه « معرفتِ اقناعى» روياروىِ « معرفتِ اثباتى» غالباً صف‏آرايى داشته و بسيارى از داده‏هاى معرفتِ اثباتى را مغلوب خود ساخته است. گاه نيز مغلوب‏معرفتِ اثباتى شده است. چنان نيست كه همواره معرفتِ اثباتى از اين نبرد پيروز، به‏در آمده باشد. بسيارى از گزاره‏هاى هنرى (كه‏وظيفه‏اى اقناعى دارند) بربسيارى از مفاهيم و مصاديقِ « علم» غلبه كرده‏اند. كهنه شدن بعضى از داده‏هاى علم و استمرارِ ارزش‏شاهكارهاى هنرى، نشانه پيروزىِ بخشى از گزاره‏هاى هنرى در برابر بعضى از گزاره‏هاى علمى است.

بار ديگر از طرح اين بديهيّات نيز بايد عذرخواهى كنم تا برسم به‏اصلِ مطلب كه قدرى پيچيده مى‏نمايد و آن اين است كه در مركزِتمام گزاره‏هاى اقناعى (يعنى دينى و هنرى) نوعى ادراكِ « بلاكيف» و « بى چه‏گونه» وجود دارد و در مركز گزاره‏هاى « اثباتى» ما به‏چنين‏ادراكى نمى‏رسيم، بلكه برعكس ادراك ما ادراكى است كه از « كيف» و « چه‏گونگىِ» آن آگاهى داريم و در مقابل بايد آن را ادراكِ « ذاتِ كيف» يا ادراك « با چه‏گونه» نام‏گذارى كرد.

با هرگزاره علمى و منطقى، مخاطب، « چه‏گونگىِ» معرفتِ حاصل از آن گزاره را، با تمام اجزاء، در مى‏يابد ولى در هرگزاره هنرى، وبه‏ويژه در مركزِ آن، نوعى معرفتِ « بلاكيف» و نوعى شناختِ « بى چه‏گونه» وجود دارد. اگر لذتى كه طفلان خردسال از « اَتَلْ مَتَلْ تُوتُوله» مى‏برند - و تكرارِ آن در طول قرون و اعصار نشان دهنده اين واقعيّت است - مصداقِ ساده گزاره هنرى و اقناعى تلقى شود و التذاذِ از فلان‏غزل حافظ براى هنرشناسان، نمونه پيچيده گزاره‏هاى اقناعى و هنرى باشد، در مركزِ ادراكِ ما از غزل حافظ يك شناختِ « بلاكيف» وجوددارد كه در مركزِ التذاذِ كودك از « اَتَلْ مَتَلْ توتوله» نيز براى او وجود دارد. وقتى كودك بزرگ‏تر شد خواهد فهميد كه در مركزِ آن التذاذ، ادراكِ‏بلاكيفى نسبت به‏نظامِ ايقاعى آن كلمات نهفته بوده است كه او را چنان مسحور خود مى‏كرده است و ما نيز از تأمل در شعرِ حافظ به‏اين‏نتيجه مى‏رسيم كه چيزى در آن نهفته است كه « يُدْرَك و لايُوصَف» است و هرچه هست امرى است « اقناعى» و نه اثباتى.

اصلِ سخن، در اين گفتار، توجه دادنِ خواننده است به‏اين نكته كه در مركزِ هرپديده‏هنرى و هربيانِ عاطفى، يك امرِ « بلاكيف» و يك ابلاغِ « بى چه‏گونه» نهفته است كه اگر ما بتوانيم‏آن را از « بلاكيف بودن» و « بى چه‏گونه بودن» به‏در آوريم، مى‏توانيم آن ابلاغ را از عرصه هنرى‏بودن و از تأثير عاطفى‏اش خلع كنيم و بگوييم براى ما، مصداقِ هنر نيست و برما تأثيرِ عاطفى‏ندارد.

در ترجمه آثار هنرى و گزاره‏هاى عاطفىِ ديگر زبان‏ها، اگر نتوانيم آن ويژگىِ « بلاكيف» بودن و

« بى چه‏گونگى» را به‏نوعى بازآفرينى كنيم، چيز مهمى از آن گزاره انتقال نخواهد يافت و همين جامى‏توان يادآور شد كه اى بسا، در ترجمه، آن ويژگىِ « بلاكيف» و « بى چگونه» از اصل هم بيشتراتفاق مى‏افتد يا در جاهايى از اثر - كه در متنِ اصلى « بى چگونگى» وجود دارد - در ترجمه وجودنداشته باشد، و برعكس، در مواردى از ترجمه اين « بى چگونگى» اتفاق افتد كه در اصل اثرنيست. آنها كه دست اندركارِ ترجمه شعر بوده‏اند اين تجربه را بسيار داشته‏اند.

اين‏كه ما از متون مقدّس در زبانى غير از زبان خودمان بيشتر متأثر مى‏شويم (دعاها،زيارتنامه‏ها، مناجات‏ها) بايد ريشه‏اش در همين مسأله ادراكِ « بلاكيف» باشد، چون در اين گونه‏سخنان در زبانِ خودمان براى « بى چگونگى» ميدانِ كمترى وجود دارد.

در تمام مصاديقِ هنرهاى ناب، در تمام شطح‏هاى صوفيه، در تمام دعاها و مناجات‏هاى‏متعالى و جاودانه، صبغه‏اى از ادراكِ « بلاكيف» و احساسِ « بى چه‏گونه» وجود دارد.

در مركزِ تمام شاهكارهاى هنرى، اين ويژگىِ ادراكِ « بى چه‏گونه» و « نقطه نامعلوم» نهفته‏است. نقطه نامعلومى كه اگر روزى به‏معلوم بَدَل شود، ديگر آن شاهكار، شاهكار تلقى نخواهدشد؛ دستِ كم براى كسى كه اين آگاهى را يافته و ديگر در برابر آن اثر آن ادراكِ بى‏چگونه را درخود نمى‏يابد.

در جوهرِ همه اديان و در مركزِ تمامِ جريان‏هاى عرفانى جهان، اين مسأله « ادراكِ بلاكيف» حضور دارد. به‏همين دليل، عرفان و دينى كه در مركزِ آن عناصرى از « پارادوكس» وجود نداشته‏باشد، ظاهراً، نمى‏توان يافت. (نمونه‏اش: تثليث در آئين مسيح و مسأله آفرينش ابليس دراِلاهيات اسلامى و...) دينى كه تمام اجزاى آن را بتوان با منطق و به‏بيان « اثباتى» و عقلانى‏توضيح داد همان قدر دين است و پايدار كه اثرى هنرى كه تمامِ جوانبِ زيبائىِ آن را بتوان‏توصيف كرد. اگر تمام اجزاى يك دين را بتوان به« بيانِ اثباتى» توضيح داد، ديگر آن دين باقى‏نخواهد ماند و اگر تمام جوانبِ اثرى هنرى را بتوان با بيان اثباتى، توصيف كرد، ديگر آن اثر،اثرى هنرى نخواهد بود. قدماى متفكرين ما، قلمرو « ايمان» را قلمروِ « تو مدان» مى‏دانسته‏انديعنى عقيده داشته‏اند، رابطه‏اى وجود دارد ميان « ايمان» و يك « نامعلوم» سنائى در حديقه‏مى‏گويد:

چه كنى جستجوىِ چون جان، تو

« تو مدان» نوش كن چو « ايمان» تو(1)

يعنى ايمان، امرى است از مقوله « تو مدان» و « تو مدان» اصطلاحى است كه با ابوسعيدابوالخير واردِ قلمرو عرفان ايرانى شده است. داستانِ آن به‏اختصار اين است كه وقتى بوسعيد دركودكى به‏دكّانِ پدرش - كه عطّار بود - مى‏رفت، هرلحظه از او مى‏پرسيد كه اين خريطه چه دارد وآن خريطه چه دارد؟ سرانجام حوصله پدرش سرآمد و براى رهائى از پرسش‏هاى طفل به‏او گفت:اين خريطه « تو مدانِ بلخى» دارد. بعدها وقتى بوسعيد براثرِ تحوّلاتِ روحى خويش و پشت پازدنِ به‏علوم رسمى، كتاب‏هاى خود را، در خاك دفن كرد، پدرش از او پرسيد كه:

« اى پسر! آخر اين چيست كه تو مى‏كنى؟» شيخ گفت: « ياد دارى آن روز كه ما، در دوكانِ‏تو آمديم و سؤال كرديم كه در اين خريطه‏ها چيست؟ و در اين انبان‏ها چه در كرده‏اى؟» توگفتى: « تو مدانِ بلخى؟» [ پدر] گفت: « دارم» شيخ گفت: « اين تو مدانِ ميهنگى است!» (2)

بعد از عصرِ بوسعيد، اين تعبير « تو مدان» موردِ توجه عُرفا قرار گرفته است و سنائى در اين‏بيتِ حديقه، « ايمان» را از مقوله « تو مدان» به‏حساب مى‏آورد، يعنى چيزى كه در مركزِ آن امرى‏نامعلوم نهفته است. همان كه مولانا به بيان ديگر آن را چنين عرضه مى‏دارد: جز كه حيرانى نباشدكارِ دين.

در تاريخ انديشه اسلامى، وقتى امام مالك بن‏اَنَس (1 79 - 93) مسأله « ادراكِ بلاكيف» را در« الرّحمنُ عَلى‏العرشِ اِستوى‏‏» (2 0/5) مطرح كرد(3)، به‏نظرم يكى از مهمترين حرف‏هاى تاريخ‏اسلام را برزبان آورد و شايد هم يكى از مهمترين انديشه‏ها را در عرصه الاهيّات جهانى.

از آنجا كه قلمروِ دين و قلمروِ هنر، هردو عرصه « ابلاغِ اقناعى» است و نه « ابلاغِ اثباتى» ، پس‏نظريه او در بابِ « ادراك بلاكيف» مى‏تواند در هنرها نيز مورد بررسى قرار گيرد.

تمام كسانى كه با در دست گرفتنِ « چُتكه» آثار هنرى را تجزيه و تحليل مى‏كنند و با « چتكه» به‏آنها نمره مى‏دهند، غالباً، كسانى هستند كه از تجربه خلاّق هنرى، بى‏بهره‏اند. اين « هنرشناسان» « چتكه» به‏دست، غالباً، در محاسبات و ارزيابى‏هاى خود، همان جاهايى را كه قابلِ ادراكِ « باچه‏گونه» است مورد بررسى قرار مى‏دهند و از اصل هنر كه قلمروى « بى چه‏گونه» دارد، غالباً، درغفلت‏اند.

تجربه دينى، تجربه هنرى، تجربه عشق، همه از قلمروِ « ادراكِ بى چه‏گونه» سرچشمه‏مى‏گيرند. بهترين تمثيلِ آن داستان مردى است كه عاشق زنى بود و هرشب، به‏عشقِ ديدارِ آن زن،از رودخانه‏اى ژرف و هولناك، عبور مى‏كرد. اين ديدارها مدت‏ها ادامه داشت تا آن كه يك شب‏مرد، از زن پرسيد كه « اين لكه سفيد كوچك در چشم تو از كى پيدا شده است؟» زن بدو گفت: « ازوقتى كه عشقِ تو كم شده است. اين لكّه هميشه در چشمِ من بود و تو، به‏علّتِ عشق، آن رانمى‏ديدى. اكنون به‏تو توصيه مى‏كنم كه امشب از رودخانه عبور نكنى كه غرق خواهى شد» و آن‏مرد نپذيرفت و غرق شد.(4) زيرا ديگر عاشق نبود و از نيروى عشق بهره نداشت. آن « ادراكِ بى‏چه‏گونه» كه سرچشمه عشق بود به‏ادراكى « با چه‏گونه» (آگاهى از لكّه سفيد در چشم معشوق)بَدَل شده بود و عملاً، عشق، از ميان برخاسته بود. در ميان امثال و حكمى كه برسرِ زبان‏هاست‏اگر دقت كنيم، همين تجربه تكرار مى‏شود كه:

چشم بدانديش، كه بركنده باد،عيب نمايد هنرش در نظر ور هنرى دارى و هفتاد عيب‏دوست نبيند بجزآن يك‏هنر(5) يا در اين بيت عربى:

وَ عَيْنُ‏الرّضا عَنْ كُلِّ عيبٍ كَليلةٌ

وَ لكّن عَينُ السُخْطِ تُبْدِى المساويا

تعبير « دوست نبيند به‏جز آن يك هنر» صورتِ ساده شده همان قصه مردِ عاشق است كه ازرودخانه عبور مى‏كرد و تعبيرِ « عين‏الرضا» كه شاعرى آن را به‏فارسى ترجمه كرده است و بدين‏گونه شهرت دارد:

چشمِ رضا بپوشد هرعيب را كه ديد

چشم حسد پديد كند عيب ناپديد

صورت ساده شده « چشم عاشق» و چشم شخصى است كه به‏موضوعى « ايمان مى‏ورزد» ويا از يك « اثر هنرى» التذاذ مى‏برد. اينها حقايق ساده شده‏اى از آن نكته ژرف است كه در قلمروِ« عشق» ، « ايمان» و « هنر» نوعى « نمى‏دانم» و نقطه « ابهام» هميشه بايد باشد وگرنه عشق و هنر وايمان از ميان برمى‏خيزد.

هركس تجربه عشق را - فراتر از حدِّ پاسخ به‏نياز جنسى - در خود احساس كرده باشد مى‏داندكه در مركزِ آن، چنين ادراكِ بى چه‏گونه‏اى نهفته است. پاسخى كه ليلى به‏خليفه داد بهترين‏مصداق اين حقيقت است. وقتى كه خليفه از رهگذرِ ادراكِ « با چه‏گونه» جمال ليلى را مى‏ديد ومجنون با ادراكِ « بى چه‏گونه» :

گفت ليلى را خليفه « كان توى‏

كز تو مجنون شد پريشان و غوى؟

از دگر خوبان تو افزون نيستى»

گفت: « خامُش! چون تو مجنون نيستى» (6)

« تو مجنون نيستى» يعنى تو از ادراكِ « بلاكيف» و « بى چه‏گونه» محرومى و مجنون از آن بهره‏دارد. تو چُتكه برداشته‏اى و مى‏گويى « بينىِ ليلى به‏خوبى بينىِ فلان دختر نمى‏رسد، چشمش هم‏از چشمِ فلان دختر زيباتر نيست و...» حاصل اين برداشتِ تو ادراكى است « با چه‏گونه» امّامجنون، چنين چُتكه‏اى در دست ندارد نگاهِ او نگاهِ عاشق است و ادراكِ او ادراكِ « بى چه‏گونه» .

در مركزِ تمام تجربه‏هاى دينى، عرفانى، و اِلاهيّاتىِ بشر اين « ادراكِ بى چه‏گونه» بايد وجودداشته باشد و نقطه‏اى غيرِقابلِ توصيف و غيرقابلِ توضيحِ با ابزار عقل و منطق، بايد در اين‏گونه‏تجربه‏ها وجود داشته باشد و به‏منزله ستون فقراتِ اين تجربه‏ها قرار گيرد. در التذاذِ از آثار هنرى‏نيز ما با چنين ادراكِ بلاكيف و بى چه‏گونه‏اى، همواره، رو به‏رو هستيم. چرا « هنر» و « ابتذال» بايكديگر جمع نمى‏شوند؟ زيرا وقتى چيزى مبتذل (به‏معنى لغوى كلمه) شد، ديگر نقطه ابهام وزمينه‏اى براى ادراكِ بى چه‏گونه ندارد.

از همين جاست كه گاه يك « اثر» براى بعضى از مردم مصداقِ هنر است و براى بعضى ديگرهنر شمرده نمى‏شود. آنها كه هنر مى‏دانندش هنوز نقطه ادراكِ بى چه‏گونه‏اى در آن مى‏يابند و آنهاكه آن اثر را از مقوله هنر به‏حساب نمى‏آورند كسانى هستند كه آن اثر، براى آنها، هيچ نقطه ادراكِ‏بلاكيفى ندارد: مشتِ آن « هنرمند» و صاحب آن اثر در برابرِ آنها باز است. مثل اينكه بگويند: اين‏شعر فقط وزن و قافيه دارد يا تشبيهش صورتِ دست مالىِ شده فلان تشبيهِ از فلان شاعر است يامضمونش را ديگرى با صورتى كه مركزى براى ادراك بلاكيف دارد، قبلاً، آورده است. براى اين‏گونه افراد، آن اثر، ديگر مصداق هنر نخواهد بود. امّا اگر كسانى باشند كه از آن گونه هوش وآگاهى برخوردار نباشند، مى‏توانند از چنان اثرى هم احساس التذاذ هنرى كنند، زيرا براى آنهاهنوز، نقطه‏هايى از ادراكِ بى چه‏گونه در آن « اثر» وجود دارد.

پس در فاصله زبان روزمرّه و حرف‏هاى مكرّرِ كوچه و بازارِ مردم، از يك سوى، وشاهكارهاى مسلّمِ شعرِ جهان از سوى ديگر، هميشه، مجموعه بى‏شمارى از طيف‏هاى هنرى، باشدّت و ضعفِ بسيار، وجود خواهد داشت. تا مخاطب و داورِ اين موضوع چه كسانى باشند؟

در كاربُردهاى روزانه، مى‏گوييم اين اثرِ هنرى يا اين شعر، يا اين قطعه موسيقى « لطيف» است‏و كمتر متوجّهِ عمقِ اين كلمه مى‏شويم. با اينكه لطيف از اسماء الاهى است و مفسّرانِ قرآن دربابِ آن، از ديدگاه‏هاى گوناگون سخن گفته‏اند(7)، كمتر كسى « لطيف» را بدان خوبى و ژرفى درك‏كرده است كه يكى از « مجانينِ عقلا» كه از او درباره « الّلطيف» پرسيدند و او گفت:

لطيف آن است كه « بى چه‏گونه» ادراك شود(8) توضيحى كه اين ديوانه درباره معنى« اللّطيف» ، از اسماء اِلاهى، داده است، بى‏گمان درست‏ترين و ژرف‏ترين توضيح است زيرا معناى‏آن را به‏همان قلمروى بُرده است كه مركز « اِلاهيّات» است و آن عبارت است از « ادراكِ بى‏چه‏گونه.» در قرآن كريم در چند مورد صفتِ « اللّطيف» درباره خداوند آمده است از جمله در آيه‏‏103 سوره انعام (سوره ششم) است و در اين بافت: « لاتُدركه الأَبصار و هُوَ يُدرِكُ الأبصار وَهُوَاللّطيفُ‏الخَبير» (6 /103) .

و اين بافت، مناسب‏ترين بافتى براى مسأله ادراكِ بى چه‏گونه حق تعالى است: چيزى رابتوان احساس كرد و نتوان آن را « ديد» و به‏قلمروِ تجربه اِبصار و ديدن درآورد، بهترين تعبيرى كه‏از آن مى‏توان تصور كرد همانا همان اللّطيف است با تفسيرى كه آن مجنونِ عاقل ارائه داده است.

مفسّرانِ اشعرى و معتزلى و شيعى درباره اين آيه و فهم‏هاى گوناگونِ خود از اين آيه سخن‏هاگفته‏اند ولى هيچ كس به‏اين ظرافت و ژرفى كه آن ديوانه از آن سخن گفته است نرسيده است.(9)

« اسم» اللّطيف كه در قرآن كريم هفت مورد درباره حق تعالى به‏كار رفته است، همواره با« اسمى» ديگر از قبيل « الخبير» (پنج مورد) و العليم (يك مورد) و القوّى (يك مورد) همراه بوده‏است دليل آن از نظر بلاغى، گويا، اين است كه آن صفت‏ها وجودِ او را از طريقِ معناى خوداثبات مى‏كنند و « اللّطيف» صاحبِ آن صفت‏ها را كه وجودى محسوس است به‏گونه « بلاكيف» و« بى چه‏گونه» در مى‏آورد. به‏همين دليل حتى يك مورد هم « اللّطيف» به‏تنهايى به‏كار نرفته است.

خداى را مى‏توان شناخت امّا با شناختى « بى چه‏گونه» اگر در ذاتِ حق به« چه‏گونگى» برسيم‏همان مصداقِ « كُلّما ماَميَّزتُمُوهُ بأوهامِكُم» است كه « مردود» است و « مصنوع»(10) . عيناً در موردِ« هنر» و « عشق» نيز اين قضيّه صادق است. در مركزِ هر« عشق» و هر« اثر هنرى» آن ادراكِ « بى‏چه‏گونه» حضور دارد. هم خدا « لطيف» است و هم « هنر» و هم « عشق» و هرسه را ما « بى چه‏گونه» ادراك مى‏كنيم. و اگر « با چگونه» شد ديگر نه خداست و نه عشق و نه هنر.


1) حديقه سنائى، چاپ استاد مدرس رضوى، 114، صورتِ انتخابىِ متن استاد چنين است: تو بدان،ولى نسخه بدل‏ها: تو مدان دارند كه هم با قرينه مقامى و هم با سابقه عرفانى و فرهنگى تصوفِ خراسان‏انطباق استوارى دارد.
2) اسرار التوحيد، چاپ آگاه، 32/1 و مقايسه شود با تعبير « تو مباش» در همان كتاب 43/1.
3) تاريخ دقيق اين گفتارِ مالك بن انس را ضبط نكرده‏اند يا من نديده‏ام ولى ظاهراً در نيمه اوّلِ قرن‏دوم بوده است كه مردى از او در مسجد مى‏پرسد كه « الرحمن على العرش استوى» يعنى چه؟ و اومى‏گويد: الا ستواءُ معقول والكيفُ مجهول و لا اضنك الاّ رجل سوء» العقد الفَريد، ابن‏عبدربّه 166/1 و به‏صورت‏هاى ديگر هم نقل كرده‏اند كه « استوا، معلوم است و چه گونگى آن مجهول و ايمانِ بدان واجب وسئوال از آن بدعت» احياء علوم الدين، غزالى، 96/1 براى تفصيل مراجعه شود به تعليقات اسرارالتوحيد 577- 9/2.
4) قديميترين جايى كه اين داستان را به‏ياد دارم در سوانح احمد غزالى است. و پس از غزالى، سنائى‏در حديقه، آن را منظوم كرده است حديقةالحقيقه 331 - 2 و پس از او عطار، در منطق‏الطير، 169.
5) گلستان سعدى، چاپ استاد يوسفى، خوارزمى، 136.
6) مثنوى، چاپ نيكلسون، 26 / 12.
7) براى نمونه مراجعه شود به‏روح الارواح، سمعانى، كه شرح اسماء حسنى‏ اِلاهى است صفحات‏‏241-257 سمعانى اللطيف را در مفهومى غير جمال شناسانه گرفته و به‏معنىِ عليم و مُحسِن. با اينكه‏اسلوبِ عرفانىِ او اقتضاى آن را داشته كه با نگاهى جمال شناسانه به‏كلمه اللطيف بنگرد.
8) مجانين العقلاء، محمدبن حسن نيشابورى، چاپ الكيلانى، 151 و مقايسه شود با تازيانه‏هاى سلوك،245.
9) براى تفاوت آراء مفسران در فهم اللّطيف و تمامىِ آيه مراجعه شود به‏زمخشرى كشاف 54/2 از ديدمعتزلى و امام فخر، در مفاتيح‏الغيب، 124-33/13 و قشيرى در لطايف‏الاشارات 493/1 از ديد اشعرى و از ديدشيعى جوامعُ الجامع، طبرسى، چاپ سنگى، 133 كه روايتى از حضرت رضا (ع) نقل مى‏كند كه « اِنّها الأبصارُبالقلوب» و خود مؤلف توضيح مى‏دهد كه « اى لا يقعُ عليه الأوهام و لا يُدركُ كيفَ هو؟» .
10) سخنى است بسيار مشهور در ميان صوفيّه به نامِ شبلى معروف است. اللُّمع، ابونصرِ سرّاج، 30. ودر ميان شيعه به‏نام امام باقر(ع) المحجّةُالبيضاء، 131/1 و تعليقات استاد مدرس رضوى بر حديقه، 129