می بینیم که فردوسی مراسم ومناسک قربانی کردن را درک نمی کند واظهار نظرش کاملاً گمراه کننده وبی مورد است.چون فاصلۀ زمانی میان فردوسی باعصر اساطیر بسیار طولانی است ذهنیت فردوسی دیگر ، ذهنیت عصر حماسه نیست.در هیچ نوع ژانر ادبی دیگری جز حماسه میان اسطوره وشعرچنین پیوند تنگاتنگی وجود ندارد.ولی به خاطر فاصلۀ زمانی، فردوسی شعایر و مناسک کهن دینی را درک نمی کند. ذهنیت فردوسی سیاسی است و همه چیز را دسیسه و توطئۀ درباریان می داند.گویی در ذهنیت او، مناسک و مراسم دینی جایی ندارند .و این نقص بزرگ،از اعتبار فردوسی به عنوان یک شاعر حماسی می کاهد.


لوكاچ و حماسه
يدالله موقن

گئورگ لوكاچ پس از کتاب روح و فرمها كتاب تئوري رمان را نوشت. او روح و فرمها را تحت تاثير مكتب نوكانتي هايدلبرگ(يا مكتب بادن) نگاشت كه نمايندگان برجستۀ آن ويلهلم ويندلباند و هاينريش ريكرت بودند.
مكتب نوكانتي هايدلبرگ بيشتر به فلسفۀ علوم انساني و بويژه فلسفۀ تاريخ مي‏پرداخت و روش پژوهش در علوم انساني را متفاوت با روش پژوهش در علوم طبيعي مي‏دانست. آنان معتقد بودند كه در فيزيك مي‏توان به قوانين عمومي‏و اصول اوليه دست يافت؛ زيرا پديدارهاي طبيعي تكرار شونده اند، اما رويدادهاي تاريخي منحصر به فردند. بنابراين شكل گيري مفاهيم در تاريخ متفاوت با شكل گيري مفاهيم در فيزيك است. ماكس وبر نيز تحت تاثير مكتب هايدلبرگ و بويژه ريكرت و فيلسوف برجستۀ آلماني ویلهلم ديلتاي جامعه شناسي تفهمي‏را ارائه داد(البته ارنست كاسيرر جامعه شناسي دين ماكس وبر را متأثر از فلسفۀ شلينگ مي‏داند)
در مقابل مكتب نوكانتي هايدلبرگ، مكتب نوكانتي ماربورگ قرار داشت كه نمايندگان برجستۀ آن هرمان كوهن، پل ناتورپ و ارنست كاسيرر بودند كه بيشتر به فلسفۀعلوم طبيعي و بويژه فيزيك مي‏پرداختندونمونۀ اعلاي شناخت انساني را فيزيك نظري مي‏دانستند.
لوكاچ در روح وفرمها اعتقادارد كه فرمها به طور از پيشي وجود دارندنه آنكه بعداً از آثار هنري منتزع شده باشند. مثلاً پيش از آنكه تراژدي نوشته شده باشد، فرم تراژدي وجود داشته است.«ايده(ایده به معنی فرم ناب است ) آنجاست پيش از انكه در آثار هنري متجلي شود.» وظيفۀ منتقد نشان دادن خصلت از پيشي فرمهاي ادبي است. فرم، ايستا و جاودان است، آنچه تغيير مي‏كند شرايط زماني است كه موجب تغيير محتواي اثر هنري مي‏شود. شرايط زمان ممكن است براي تحقق برخي از فرمهای ادبی مساعد و براي بعضي از آنها نامساعد باشند. مثلاً سرشت بي روح جهان مدرن براي زايش دوباره تراژدي مناسب است،اما فرمها خود تغيير ناپذيرند.
اما لوكاچ در تئوري رمان به پيروي از هگل روش تاريخگرايي ر ادر قلمرو مقولات زيبايي شناسي به كار مي‏برد و در اين جهت حتي از هگل گامي‏فراتر مي‏نهد. او نيز مانند هگل معتقد است كه تنها آثار هومر يعني ايلياد و اوديسه حماسۀ واقعي‏اند. هگل مراحل مختلف تاريخ را تجليات گوناگون روح مي‏دانست. لوكاچ نيز گرايشهاي ذهنيتي را كه مختص عصر حماسه‏اند، بررسي مي‏كند. او معتقد است كه مشخصۀ عصر حماسه اين است كه هنوز دريافتي از جهان درون وجود ندارد و روح هنوز با خود بيگانه نشده است؛ بنابراين به جستجوي خود خويش بر نمي‏آيد. ميان خدايان وانسان فاصله اي ناپيمودني نيست. زندگي مدرن درحالي كه جهان را وسعت بخشيده، شكاف ميان من و جهان را- كه در عصر حماسه وجود نداشت و پس از آن پديد آمد- عميقتر كرده است. در عصر حماسه نيز هنوز دريافتي از آنچه بايد باشد وجود ندارد. آنچه هست همان آنچه بايد باشد است؛ زيرا در جهان حماسي عناصر و اجزاي جهان همساز و كاملاً به هم وابسته‏اند. اما معناي زندگي يوناني كه كليتي كامل بود از ميان رفته است؛ كليتي كه جامع همه چيز بود وهیچ چیز به واقعيتي بيرون از خود اشاره نمي‏كرد.انسان نو ديگر مانند انسان عصر هومر جهان را خانۀ خود نمي‏بيند. در عصر نو،فرم ادبيي كه اين بي خانماني فراباشي(ترانساندانتال) را بيان مي‏كند رمان است.
لوكاچ در مقالۀ «متافيزيك تراژدي» كه آخرين و مهمترين مقالۀ كتاب روح و فرمهاست مي‏گويد كساني ايراد مي‏گيرند كه نمايش ميان شخصيتها چنان خلايي ايجاد مي‏كندكه ارتباط ميان آنان را دشوار مي‏سازد. از اين رو در نمايش شخصيتها فاقد حيات واقعي‏اند. لوكاچ اين ايراد را مردود مي‏داند، ودر پاسخ مي‏گويد:
«آنان چيزي را نقص نمايش مي‏دادند، كه در واقع، حُسن آن است. زيرا زندگي فاقد نظم است و در آن، ميان امور هيچ مرز مشخصي نيست وهيچ كاري به انجام نمي‏رسد. اما در ابتذال اين نوع زندگي، ناگهان چيزي مشوش كننده وارد مي‏شود: حادثه، لحظۀ بزرگ، امر شگفت انگيز. اين امر شگفت انگيز همه حجابهاي فريبنده اي را كه حجاب روح اند،كنار مي‏زند و ذات آن را آشكار مي‏كند. رفع حجاب،كار تراژدي و نيز دليل وجودي آن است. بنابراين لحظات بزرگ براي تراژدي اساسي‏اند و در واقع آنچه تراژدي نويس بايد انجام دهد، اين است كه اين لحظات را مرئي كند و به شكل تجربۀ بي واسطه در آورد.»
لوكاچ نظريۀ خود را در بارۀ تراژدي، با اين نظر سنتي كه نمايش را بيان وحدت زمان،مكان وعمل مي‏داند مرتبط مي‏كند. تراژدي بايد شدن زمان را بي زمان بيان كند. نظر سنتي نيز وحدت زمان را به اين معني مي‏داندكه امر تراژيك اساساً يك لحظه است. ولي نظر سنتي فقط تا همين جا درست است. لحظه به خاطر سرشت خود، مدت يا تداوم ندارد كه به تجربه درآيد. در صحنۀ نمايش نيز امر تراژيك تنها يك لحظه است. اين وضع از آنجا ناشي مي‏شود كه هر تلاشي براي بيان تجربۀ عرفاني در قالب واژه ها بي ثمر است. البته عرفان و تجربۀ تراژيك يكي نيستند. خلسۀ عرفاني تجربه اي از مرتبۀ اعلاي وجود است كه تراژدي فرم آن است. در عرفان، مرتبۀ اعلاي وجود در آسمان مه آلود وحدت همه ناپديد مي‏شود. عرفان همۀ تمايزات وهمۀ فرمها را از ميان مي‏برد. زيرا عرفان بر اين باور استوار است كه واقعيت در وراي فرمهاست .اما امر شگفت انگيزي كه تراژدي عرضه مي‏كند،فرم آفرين است. ذات آن، شناختن خود خويش است؛ در حالي كه ذات عرفان، رها كردن خود است. راه عارف، تسليم و رضا؛ و راه قهرمان تراژيك ، نبرد است.
لوكاچ فرق ميان تراژدي وعرفان و زندگي عادي را با مقايسه دريافت آنها از مرگ خلاصه مي‏كند. زندگي عادي، مرگ را امري هولناك و بي معني مي‏داند، اما عرفان آن را غير واقعي مي‏شناسد. در تراژدي،مرگ هميشه حاضر و واقعي است. مرگ همواره همراه هر واقعۀ تراژيك است. لوكاچ مي‏افزايد كه آگاهي از مرگ، بيدار شدن روح و آگاهي يافتن او به وجود خويش است.
درکتاب تئوري زمان ميان كليت گستردۀ زندگي و كليت متمركز ذات فر ق نهاده مي‏شود. لوكاچ معتقد است كه نمايشنامه مي‏تواند(بر خلاف حماسه)، در عصر معاصر نيز وجود داشته باشد،زیرا گرچه ديگر معنايي در زندگي نيست؛ اما ذات چون با زندگي بيگانه شده نجات يافته است.هر چند نمايش مدرن با نمايش باستان تفاوت دارد، ولي به علت ارتباطش با ذات، هنوز مي‏تواند جهاني بيافزيند كه كليتي كامل باشد. يعني كليتي جامع كه در خود محصور است يا به سخن ديگر، خود بسامان است و چيزي آن را از بيرون محدود و محصور نمي‏كند.
رمان، حماسۀ عصري است كه در آن كليت گستردۀ زندگي را ديگر نمي‏توان به طور محسوس ارائه داد؛ اما هنوز تمايلي به بيان اين كليت وجود دارد. در حالي كه حماسه به كليتي كه جامع و خود محصور است فرم مي‏دهد، رمان مي‏كوشد تا كليت زندگي را كه اكنون پنهان است كشف و بازآفريني كند.هدف اصلي رمان، دادن فرم عيني به روان شناسي قهرمانان خود است كه افرادي جستجوگرند. همچنان كه هگل مي‏گويد:«قهرمان حماسه، قوم يا جامعه است؛اما قهرمان رمان، فرد است واين وضع از آن جا ناشي مي‏شودكه انسان نو با جهان وجامعۀ خود بيگانه است.» لوكاچ قهرمان رمان را فرد مسئله دار مي‏نامد. فرد مسئله دار، جستجوگر است؛ و آنچه او جستجو مي‏كند من خويش است. سير او از زندان واقعيتي است كه برايش هيچ معنايي ندارد، به سوي شناخت من خويش. اما هنگامي‏كه من خويش را شناخت، هنوز هم فاصله ميان آنچه هست و آنچه بايد باشد رفع نشده است. قهرمان كشف مي‏كند كه عاليترين چيزي كه زندگي مي‏تواند ارائه دهد سايه اي از معني است. رمان اين بصيرت را بيان مي‏كند كه معني هرگز نمي‏تواند كاملاً به واقعيت راه يابد. از اين رو يكي از خصوصيات بارز رمان طنز است. به علاوه، به نظر لوكاچ، رمان نويس مي‏تواند دريابد كه تمايز ميان سوژه و ابژه ،انتزاعي و محدود است و به دنبال اين آگاهي، به يگانگي جهان پي مي‏برد. در واقع براي لوكاچ، رمان نويس همان ايدۀ هگلي است كه مي‏تواند كليت را ببيند. (لوكاچ بعداً دركتاب تاريخ و آگاهي طبقاتي اين مقام را به پرولتاريا و سرانجام به حزب كمونيست ونهایتاً به لنین تفويض كرد).
لوكاچ دركتاب تئوري رمان، فرم رمان را به انواع گوناگون تقسيم مي‏كند. در عصر جديد، روح خود را يا محدودتر از جهان مي‏يابد يا گسترده‏تر از آن. اين دو وضعيت در دو نوع رمان بيان مي‏شوند.اين مفهوم كه روح محدودتر از جهان است، بي واسطه درك شدني نيست. شايد منظور لوكاچ اين باشدكه جهان براي روح بسيار پهناور و پيچيده شده است وانسان در چنين جهاني احساس تنهايي و آسيب پذيري مي‏كند. اما اگر تنهايي به معني داشتن اين احساس باشد كه خدا انسان را رها كرده است،اين فرم خاصي از رمان نيست، بلكه خصلت هر رماني است.
مقصود لوكاچ شايد اين باشد كه محدود بودن روح، تجلي نوع خاصي از تنهايي انسان است. در اينجا محدود بودن روح،محدود بودن انسان فناتيك است. انساني كه مسخر باوري شده است وفقط اين باور را واقعيت مي‏داند. او به طور جنون آميزي زنداني باور خويش است. چنين انساني معتقد است كه پندار ذهني او بايد تحقق يابد. اما چون واقعيت مطابق خواسته‏هاي او نيست، مي‏پندارد كه ديوهاي شرير واقعيت را جادو كرده اند. او نه به باور خود شك مي‏كند و نه در تحقق آن دچار نوميدي مي‏شود. او يك ماجراجوست كه صرفاً عمل مي‏كند. وقتي زندگي چنين شخصي در رمان ارائه شود، وقايع، رشته ماجراجو هايي است كه او خود برگزيده است. لوكاچ دن كيشوت سروانتس رانمونۀ اعلاي اين نوع رمان مي‏داند.
اما رماني كه در آن روح گسترده‏تر از جهان است، رمان رمانتيك، يادقيقتر، رمان پندارزداي رمانتيك است. در اين نوع رمان، روح كم و بيش خود بسنده است و خود را يگانه واقعيت راستين مي‏داند؛ و چون خود را تمام و كامل مي‏پندارد دست به عمل نمي‏زند و حالتي منفعل دارد. انتخاب قهرمان اين نوع رمان بر اساس اعمالي كه انجام مي‏دهد نيست، بلكه به اين سبب است كه مي‏تواند تجربه هاي خاصي را كسب كند،تجربه هايي كه مشابه تجربه هاي نويسنده خلاق است. اما همين كه اين نوع زندگي با واقعيت برخورد كند، بيهودگي تلاشهاي آن آشكار مي‏شود. از اين رو رمان رمانتيك معناي زندگي، رمان سرخوردگي است. لوكاچ همچنين درباره نقش زمان در رمان نظر مي‏دهد. زمان عظيمترين عامل ناسازگاري ميان ايده‏آل و واقعيت است. ناتواني روح در مهار كردن پيشرفت كُند ولي مداوم زمان موجب سرافكندگي روح مي‏شود. فقط در رمان است كه زمان يكي از اصول سازندۀ آن مي‏گردد. اگر بپرسند چرا زمان از اركان رمان مي‏شود؟ پاسخ اين است كه حماسه نيز مانند نمايش، زمان را نمي‏شناسد. درست است كه وقايع در ايلياد و اوديسه پهنۀ زماني چند ساله‏اي را در بر مي‏گيرند اما در اشعار ايلياد واوديسه گذشت زمان بر قهرمانان اثر نمي‏گذارد. مثلاً نستور پيراست ولي معلوم نيست چند سال دارد.زمان هنگامي‏عنصري بنيادي در اثر ادبي مي‏شود كه زندگي ديگر معنايي نداشته باشد؛ يعني در عصر جديد كه فرم هنريش رمان است. لوكاچ مي‏گويد كه رمان نويسان، در آثار خود زمان را به شيوه هاي گوناگون نشان داده اند. در بسياري از رمانهاي رمانتيك سرخوردگي، زمان صرفاً ويرانگر است. جواني و زيبايي را از ميان مي‏برد و سرانجام موجب مرگ مي‏شود. اما مي‏توان در برابر زمان حالت تسليم و رضا داشت. در اين حالت، تجربه هايي از اميد و خاطره حاصل مي‏شود. اين گونه تجربه‏ها، پيروزي بر زمان است. به اين معني كه تجربه ها بينشي از زندگي را ارائه مي‏دهند كه یک كل زماني است. تجربه ها اين احساس را القا مي‏كنند كه معنا و احساسي در زندگي وجود دارند كه به آن نظم و شكل مي‏بخشند. به نظر لوكاچ نمونه چنين تجربه اي از زمان، تربيت عاطفي فلوبر است. اين رمان، رمان پندارزداست. اما فرق آن با ديگر رمانهايی از اين نوع در اين است كه رويه اش نسبت به زمان صرفاً منفي نيست. گرچه شايد در نخستين نگاه این رمان فاقد شيرازه به نظر آيد و زندگي قهرمان به همان بي انسجامي‏محيط باشد؛ اما با اين وصف،اين رمان بي فرم نيست وجريان پيوستۀ زمان بدان وحدت مي‏بخشد. در اين نوع رمان هر چه اتفاق مي‏افتد شايد بي معني و تكه تكه باشد، با اين همه، هميشه در آن خاطره يا اميد درخشاني هست كه به اثر كليت مي‏بخشد. لوكاچ درکتاب تئوري رمان تحت تاثير برگسون نظريه ای درباره ذهني شدن زمان در رمان ارائه داد. اگر به ياد آورده شودكه تئوري رمان در سال 1920 منتشر شد و در آن زمان هنوز رمان پروست، در جستجوي زمان از دست رفته در آلمان شناخته نبود و رمان اوليس،اثر جويس(سال انتشار1922) و رمان كوه جادو نوشته تومان مان(سال انتشار1924) هنوز منتشر نشده بودند؛ تقدم ونو بودن تئوري لوكاچ درباره زمان آشكار مي‏گردد (گرچه لوكاچ بعداً به پيروي از ماركسيسم روسي، ذهني شدن زمان را در رمان به منزلۀ پديده‏اي بورژوايي مردود شمرد). لوكاچ مي‏نويسد:
«يگانگي شخصيت و جهان تنها در خاطرۀ ] شخصيت[ حاصل مي‏شود، با اين همه تجربه اي است زنده؛ و عميقترين و اصيلترين وسيله براي دستيابي به كليتي است كه شكل رمان مي‏طلبد. در اينجا آنچه ارائه مي‏گردد تجربۀ بازگشت فرد به خويش است.»1
دو فصل آخري تئوري رمان به گوته و تولستوي اختصاص يافته اند. لوكاچ معتقداست که گوته در رمان سالهاي آموزش ويلهلم مايستر مي‏كوشد تا اين دو نوع رمان را تركيب كند. يعني راهي بيابد براي متوازن كردن زندگي فعال با زندگي منفعلي كه فقط به تفكر و تامل مي‏گذرد.اما تولستوي موقعيتي دو گانه دارد. اگر فقط فرم جنگ و صلح بررسي شود قطعاً به رمانتيسيسم اروپايي تعلق دارد. اما اين رهيافت آنچه را در اثر او اساسي است ناديده مي‏گيرد. در اين اثر لحظات عظيم رويارويي با مرگ وجود دارد. مثلاً آندره ی بولكونسكي Andrei ) Bolkonsky) كه زخمي‏است در لحظه هايي با واقعيتي روبرو مي‏شود كه اگر گسترش مي‏يافت یک كليت به وجود مي‏آورد. اما اين كليت براي مقولات رمان كاملاً نامناسب است و فرم هنري تازه اي را مي‏طلبد؛ يعني احياي فرم شعر حماسي را. اما هر تلاشي براي تصوير كردن اتوپيا در رمان،فقط به تباهي فرم رمان مي‏انجامد و واقعيتي را خلق نمي‏كند. زيرا گسيختگي امور جهان و ناهماهنگي ميان من و جهان، شرط لازم براي وجود هنر واعتلاي آن است. سبك نگارش لوكاچ در روح و فرمها و تئوري رمان بسيار موجز و مبهم است. تئوري رمان چنين آغاز مي‏شود:
«شادند آن اعصاري كه آسمان پر ستاره نقشۀ همۀ راههايي است كه بايد پيموده شوند. راههايي كه با نور ستارگان روشن‏اند. در چنين عصري همه چز نو اما آشناست، غريب اما خودي است. جهان پهناور است اما چون خانه اي مانوس است. زيرا آتشي كه در روح شعله‏ور است هم سرشت ستارگان است. جهان ومن،نور و آتش، آشكارا از هم متمايزند اما براي هميشه نسبت به هم بيگانه نمي‏مانند. زيرا آتش، روح نور كامل است و آتش كامل،جامۀ نور در بر دارد. از اين رو هر عمل روح با معني است و در اين دوگانگي مي‏گردد و كامل مي‏شود : كامل در معني و كامل براي معني. مي‏گردد: زيرا روح حتي هنگام عمل در درون خويش قرار دارد. مي‏گردد: زيرا عمل از خود، جدايش مي‏كند و چون به خود باز می گردد مركزي از آن خويش مي‏يابد و حصاري به دور خود مي‏كشد. نوفاليس مي‏گويد:«فلسفه واقعاً غم غربت است. فلسفه شور همه جا در خانۀ خود بودن است.»
از اين رو فلسفه به منزلۀ بينشي از زندگي يا همچون چيزي كه تعیين كنندۀ فرم و فراهم آورندۀ محتواي آفرينش ادبي است هميشه نشانه اي است از شكاف ميان درون و برون و اختلاف اساسي ميان من و جهان و ناهماهنگي روح با كردار.
از اين روست كه اعصار شاد فلسفه ندارند، يا به عبارت ديگر در چنين اعصاري همه فيلسوف‏اند و شريك در هدف اتوپيايي هر فلسفه‏اي. زيرا مگر كار فلسفۀ راستين رسم کردن آن نمونۀ ازلي( آرکه تیپ) نيست؟ مگر مسئلۀ جايگاه فراباش ]= ترانساندان[ جز اين است كه هر شور برخاسته از ژرفاي درون را با فرمي‏كه از ازل برايش تخصيص يافته، ولي از آن ناآگاه است، هماهنگ كند؛ و نيز معلوم نمايد كه چگونه اين فرم(یعنی حماسه) بايد به آن شور جامه هاي نمادين رستگاري بپوشاند؟ هنگامي‏كه وضع چنين باشد شور راهي است كه خرد از پيش معين كرده است؛ راهي به سوي به تمامي‏خود بودن. و از جنون، پيامهايي رمزي اما كشف شدني از نيرويي فراباش مي‏رسند كه اگر رمزشان كشف نشود مكتوم مي‏مانند. هنوز براي روح، دروني نيست زيرا هنوز برون يا ديگر بودني نيست. روح به طلب ماجرا خروج مي‏كند، در ماجراها زندگي مي‏كند. اما هنوز عذاب واقعي جستن وخطر واقعي يافتن را نمي‏داند. چنين روحي هرگز من خويش را بازي نمي‏دهد، هنوز نمي‏داند كه ممكن است من خويش را از دست بدهد. او هرگز در اين انديشه نيست كه بايد من خويش را بجويد. چنين عصري، عصر حماسه است.
نه فقدان رنج است نه نا ايمني وجود كه در چنين عصري مردان و كردارها در گرته هايي كه هم شاد است و هم جدي به هم بافته مي‏شوند. زيرا حوادث بي معني و تراژيك در جهان بيش از آن نيست كه در آغاز زمان بوده است.از اين رو ترانه هاي دلگرم كننده فقط بانوايي صاف تر يا خفته تر نواخته مي‏شوند. كردارها، خواستۀ دروني روح را براي عظمت داشتن، آشكار كردن خويش و كامل بودن برآورده مي‏كنند. هنگامي‏كه روح هنوز به مغاك درون خود پي نبرده است؛ مغاكي كه مي‏تواند او را به سقوط وسوسه كند يا به او جرئت دهد تا بلنديهاي بي راه را در نوردد؛ و هنگامي‏كه ملكوتي كه بر جهان فرمان مي‏راند وهديه هاي مجهول وغير عادلانه سرنوشت را تقسيم مي‏كند، هنوز براي بشر شناخته شده نيست؛ اما آشنا و نزديك به اوست، مانند پدري به كودكش؛ وهر عمل روح تنها جامۀ برازنده اي براي اوست؛ و نيز هستي و تقدير،ماجرا و انجام، زندگي و ذات،مفاهيمي‏يكسان‏اند. زيرا آن پرسشي كه آفرينندۀ پاسخهاي ساختاري حماسه مي‏شود اين است: زندگي چگونه مي‏تواند ذات گردد؟ اگر كسي تا كنون با هومر همتراز نشده يا حتي به مقام او نزديك نگشته است از آن روست كه به سخن دقيق تنها آثار او حماسي‏اند. او، پيش از آنكه پيشرفت ذهن انسان در تاريخ اجازه دهد كه اين پرسش مطرح شود، پاسخ را يافت.
اگر مشتاق باشيم،اين خط سير فكري مي‏تواند به طريقي ما را در فهم راز جهان يوناني ياري دهد؛ جهاني كه كمال آن براي ما باور نكردني است و شكافي عظيم وعبور ناپذير ما را از آن جدا مي‏كند. يوناني فقط پاسخها را مي‏دانست نه پرسشها را، فقط راه‏حلها را مي‏شناخت(گر چه به صورت رمزي) نه پارادوكس‏ها را، فقط فرمها را در مي‏يافت نه آشفتگيها را.او دايرۀ خلاق فرمها را در اين سوي پارادوكس رسم كرد و هر چيز كه در زمان پارادوكسي ما بايد به ابتذال بينجامد او را به كمال راهبري مي‏كرد.
هنگامي‏كه سخن از يونانيان است. هميشه فلسفۀ تاريخ را با زيبايي شناسي، و روان‏شناسي را با متافيزيك در هم مي‏آميزيم و ميان فرمهاي يوناني و دوران خويش رابطه‏اي جعل مي‏كنيم.»2
پيشتر گفته شد كه لوكاچ، به پيروي از هگل، روش تاريخگرايي را در قلمرو مقولات زيبايي شناسي به كار مي‏برد. او به منتقدان ادبي و يونان‏شناسان ايراد مي‏گيرد كه قياس به نفس كرده مي‏پرسند اگر خود آنها مي‏خواستند ايلياد و اوديسه را خلق كنند چه رنجي مي‏كشيدند؟ آنها نمي‏دانند كه ذهنيت يوناني در عصر حماسه متفاوت با ذهنيت آنان بوده است. ساخت انديشۀ يوناني در عصر هومر مشابه ساخت انديشۀ جديد انسان اروپايي نبوده است. از اين رو جهان يوناني با فهم ما بيگانه است.
بر رويدادهاي طبيعي اصل همساني و يكنواختي حاكم است. مثلاً نتايج آزمايش در مورد يك پديدۀ طبيعي خاص بايد در مسكو و واشنگتن يكي باشند. چون قوانين طبيعت تغييرناپذيرند؛ اما همين كه وارد قلمرو امور اجتماعي و سياسي و تاريخي می شويم، اصل همساني و يكنواختي ديگر صادق نيست. بايد نسبي بودن معيارهاي فرهنگي را پذيرفت و وابستگي آنها را به زمان و مكان در نظر گرفت. همچنان كه هردر بنيانگذار واقعي تاريخگرايي مي‏گويد:«براي شناخت هر دوره يا قوم بايد معيارهاي خاص آن دوره يا آن قوم را كشف كرد»، براي شناخت جهان يوناني بايد معيارهاي خاص آن را كشف كرد، و اين كار ي است بس دشوار. بنابراين كار مورخ از كار فيزيكدان به مراتب دشوارتر است و پژوهش در علوم انساني بسيار مشكل تر از پژوهش در علوم طبيعي است. زيرا در علوم طبيعي پيشداوريهاي قومي‏كمتر دخالت مي‏كنند، اما در علوم انساني راه بر پيشداوريهاي قومي‏و شخصي باز است. در ارزيابي فرهنگها معيارهايی مطلق وجود ندارند. آنچه در ميان قومي‏يا در دوره اي فضيلت خوانده مي‏شود، چه بسا در نظر قوم ديگر يا دوره اي ديگر رذيلت باشد.
لوكاچ مي‏گويد، حماسه به اين پرسش كه زندگي چگونه مي‏تواند ذات شود؟ پاسخ مي‏دهد. اما پرسش پس از پاسخ و وقتي مطرح شد كه ذات از زندگي جدا شده بود؛ یعنی هنگامی که جهان همساز و بسامان عصر حماسي از ميان رفته بود. بنابراين عصر تراژدي آغاز مي‏شود. تراژدي مي‏كوشد تا به اين پرسش كه ذات چگونه مي‏تواند زنده شود؟ پاسخ دهد. ذات ناب در قهرمان تراژيك، كه با آفرينش خود،من خويش را مي‏‏يابد ونيز در فرمي‏كه سرنوشت پيدا مي‏كند، حيات دوباره مي‏يابد. زندگي عادي در برابر ذات ناب رنگ مي‏بازد و به قلمرو نبودن رانده مي‏شود.
اما قهرمان تراژيك شكست مي‏خورد و ذات ناب كه كاملاً از زندگي جدا شده است، واقعيت فراباش(= ترانساندان) مي‏شود. اكنون عصر فلسفه آغاز مي‏گردد.
فلسفه، سرنوشت تراژيك را به منزلۀ بي رحمي‏و خودسري بي معناي امر تجربي، و شور قهرمان را به منزله دلبستگي او به امور دنيوي، و كمال او را به مثابۀ محدوديت موجودممكن الوجود تبيين مي‏كند. پاسخ تراژدي به مسئلۀ زندگي و ذات، ديگر طبيعي و بديهي نمي‏نمايد بلكه به منزلۀ معجزه شناخته مي‏شود. لوكاچ مي‏نويسد:
«قهرمان تراژيك جاي انسان زندۀ هومر را مي‏گيرد،او را تبيين مي‏كند و تغيير شكل مي‏دهد. زيرا دقيقاً او مشعل تقريباً خاموش را از دست انسان هومري گرفته و آن را دوباره برافروخته است. انسان نو افلاطون، يعني انسان فرزانه، با قوۀ شناخت فعال خود و بينش ذات آفرين خويش، نه تنها نقاب از چهره قهرمان تراژيك بر مي‏گيرد، بلكه تاريكي مخاطره‏آميزي را كه او مغلوب كرده بود، روشن مي‏كند. انسان فرزانۀ افلاطون با فراتر رفتن از قهرمان تراژيك، او را تغيير شكل مي‏دهد. اين انسان فرزانه آخرين نوع انسان و جهان او آخرين ساخت زندگي پارادیمی ( Paradigmatic) بود كه روح يوناني آفريد.
بنابراين چيزي به نام زيبايي شناسي يوناني وجود ندارد، زيرا متافيزيك بر هر امر زيبايي شناختی پيشي گرفته بود. در يونان ميان تاريخ و فلسفۀ تاريخ نيز تفاوتي نيست. چون يونانيان درخود تاريخ و از ميان همۀ مراحل آن سير می كردند. مراحلي كه به طور از پيشي بر فرمهاي بزرگ حماسه و تراژدي و فلسفه منطبق بودند. تاريخ وهنر آنان زيبايي شناسي متافيزيكي- تكويني، و پيشرفت فرهنگي آنان فلسفۀ تاريخ بود.»3
البته آنچه لوكاچ دربارۀ عصر حماسه مي‏گويد، توصيف آنچه واقعاً در عصر هومر وجود داشته است نيست، بلكه ارائه تيپ ايده‏آل – به آن معنايي كه در جامعه‏شناسي ماكس وبر به كار مي‏رود- از عصر حماسه است. اما در سخنان لوكاچ چيزي بيش از اين وجود دارد. سخنان او سراسر مدح و ستايش عصر حماسه است. لوكاچ خود معترف است كه به هنگام نوشتن تئوري رمان و تاريخ و آگاهي طبقاتي تحت تاثير ژرژ سورل فيلسوف فرانسوي بوده است. ژرژ سورل هم ماركسيست بود هم فاشيست، حتي در حزب فاشيست ايتاليا فراكسيون سورلي بود. سورل مانند هر رمانتيكي(چه ماركسيست و چه مرتجع فاشيست) عاطفه و احساس را از خرد، شعر و اسطوره را از علم، شهود را از تحليل عقلي، دوران گذشته را از دوران كنوني، جامعۀ ابتدايي را از جامعه مدرن، بدوي گرايي را از مدرنيسم، و قبيله‏گروي را از جهان گروي برتر مي‏دانست. لوكاچ نيز عصر اساطير را مي‏ستايد و عصر فلسفه وعلم را تحقير مي‏كند. او همچون ماركس معتقد است كه چون علم از جهان افسون زدايي كرده،انسان با خود وبا جهان بيگانه شده است. شايد لوكاچ انتظار داشته است كه با پيروزي ماركسيسم و استقرار كمونيسم،عصر حماسه باز گردد و از خود بيگانگي رفع شود. شايد او ماركس را هومر عصر جديد مي‏دانسته است، با اين تفاوت كه هومر پاسخ را پيش از طرح پرسش(زندگي چگونه مي‏تواند ذات شود؟) ارائه داد؛ اما ماركس پاسخ را پس از پرسش.
نكتۀ بسيار مهمي‏كه بايد در اينجا گفت اين است كه بهشت سياسي از دست رفته براي هگل و نيز الگوي ماركس براي ساختن جامعۀ كمونيستي همين جامعۀ يوناني عصر اساطير است.
لوكاچ در فصل يكم كتاب تئوري رمان سير فرهنگ غرب را از سپیده دم آن در يونان تا عصر نو دنبال مي‏كند و تطور آن را باز مي‏نمايد. از اين رو فصل يكم كتاب بسيار فشرده و فهم آن دشوار است. به اعتقاد او پس از آنكه فلسفۀ يوناني پابه عرصۀ وجود گذاشت، فروپاشي جهان همساز و بسامان يوناني تسريع شد. سپس شخصيتهاي اساطيري يوناني با شخصيتهاي اساطيري اقوام خاور نزديك آميخته شدند؛ و از اين طريق زيبايي شناسي يوناني مجدداً به متافيزيك و دولتشهر يوناني به كليسا مبدل شد. و بدين ترتيب در قرون وسطي دوباره جهاني بسامان و همساز، اما از گونه‏اي ديگر، ايجاد گرديد.
همچنان كه گفته شد،لوكاچ بر اثر پيروي از روش تاريخگرايي هگل،مانند او به اين نتيجه رسيد كه تنها آثار هومر يعني ايلياد و اوديسه آثار حماسي‏اند. شايد در اينجا بي مورد نباشد كه بدانيم هگل، بر اساس فلسفۀ زيبايي شناسي خويش، درباره شاهنامۀ فردوسي4 به چه نظري دست مي‏يابد اين نظر بيش از يك صد و شصت سال پيش اظهار شده است. هگل مي‏گويد:
«شعر فارسي در دورۀ تمدن جديد ايران، يعني زماني كه اسلام زبان فارسي و قوم ايراني را دگرگون كرده بود، به بار نشست.اما درست در آغاز اين زيباترين دورۀ شكوفايي شعر فارسي، با شعر حماسي روبه رو مي‏شويم كه لااقل در موضوع خود، ما را به گذشته‏هاي دور، به زمان اساطير و افسانه ها مي‏برد و از اعصار قهرماني تا آخرين روزهاي ساسانيان سخن مي‏گويد. اين اثر جامع كه از باستان نامه گرفته شده اثر فردوسی باغبان زاده طوسي است.5
اما نمي‏توان اشعار شاهنامه را حماسي به معناي اخص دانست. زيرا در مركز آنها عملي فردي كه خود محصور باشد وجود ندارد.6 در شاهنامه با سير قرون، هيچ آداب و رسوم ثابت] و مشخصي[ چه از لحاظ زماني و چه از لحاظ مكاني نشان داده نمي‏شوند؛ بويژه كهنترين شخصيتهاي اساطيري و سنتهاي آشفته و در هم ريخته، در جهان خيالي]سايه وار[ به نوسان در مي‏آيند. شخصيتهاي اساطيري چنان مبهم بيان شده‏اندكه اغلب نمي‏دانيم آيا با افراد رو به رو هستيم يا با كل طوايف. ولي از سوي ديگر شخصيتهاي تاريخي واقعي نيز ظاهر مي‏شوند. فردوسي به عنوان يك شاعر مسلمان، آزادي بيشتري در بررسي و گزينش منابع داشته و دقيقاً همين آزادي سبب شده است تا تصاويري كه از افراد مي‏آفريند انسجام و استحكام قهرمانان افسانه هاي عربي را نداشته باشند. و چون ميان شاعر وجهان ناپديد شدۀ حماسی ، زماني بسيار دراز سپري شده، آن هواي تازه اي كه وجودش براي زندگي بي واسطۀحماسۀ ملي مطلقًا ضروري است، در شاهنامه وجود ندارد.»7
این نکته را در آغاز بگوییم که ژانر های ادبی شرقی منطبق با ژانر های ادبی غربی نیستند.بیاییم بر سر ایراد هگل به فردوسی و شاهنامه. شايد منظور هگل اين باشد كه مثلاً رستم قهرمان اصلي شاهنامه در خلا قرار دارد. زيرا از نوع اعتقادات او،خدا يا خداياني كه مي‏پرستيده و مناسكي كه انجام مي‏داده و قربانيهايي كه مي‏كرده است سخني در ميان نيست؛ و اگر هم باشد بسيار اندك و تحريف شده است. يونان شناسان از طريق مطالعه دقيق ايلياد و اوديسه ساخت انديشۀ يوناني و بويژه ساخت انديشۀ اسطوره اي و اعتقادات ديني و مناسك يوناني را بازآفريني مي‏كنند. چون همۀ جنبه هاي زندگي يوناني در سپيده دم تاريخ در ايلياد و اوديسه انعكاس يافته اند. اما ساخت انديشۀ ايراني در سپيده دم تاريخ در شاهنامه منعكس نشده است.همچنان که لوکاچ می گوید در عصر حماسه خدایان و آدمیان با هم آمیزش دارند ، در ایلیاد خدایان با آدمیان حتی آمیزش جنسی دارند و قهرمانان، انسان –خدا هستند.نمونۀ بارز انسان-خدا را در اعتقاد مسیحیان می توان دیدکه معتقدند عیسی پسر خدا است. اما چنین چیزی در شاهنامه به طور آشکار مشهود نیست.زیرا یکتا پرستی حاکم اجازۀ بیان چنین مطلبی را نمی داده است.ولی چنانچه میان خطوط شاهنامه را به دقت بخوانیم شاید بتوان چنین استنباطی کرد. در اینجا به اختصار به بررسی اسطورۀ سیاوش می پردازیم. البته هر اسطوره ای از لایه های مختلف تشکیل شده است که هر کدام در دوره ای و یا درمنطقۀجغرافیایی دیگری به روایت اولیه افزوده شده یا تحریف هایی در آن صورت گرفته است و پرداختن به این لایه ها در اینجا مقدور نیست. مادر سیاوش و مادر زال و مادر اسفندیار، به احتمال قوی، الهه یا پری هستندو به همین دلیل هم بسیار مبهم معرفی می شوند. بنابر این ً زال ، رستم ،سیاوش ، کیخسرو و اسفندیار انسان-خدا هستند. شاهنامه معمولاً وقتی مادر قهرمانی، پری یا الهه است او را خارجی معرفی می کند. مثلاً مادر سیاوش را تورانی می داند. او را طوس و گیو در بیشه پیدا می کنند وپیش کیکاوس می آورند.در اینجا شاهنامه تلویحاً مادر سیاوش را با بیشه ارتباط می دهد. پس مادر سیاوش می تواند الهۀ بیشه و درخت باشد.و گویا از قربانگاه گریخته است. اما خود سیاوش نیز مبهم معرفی می شود.آیا او به عنوان توطئه گر به قتل می رسد؟ پس چرا در طشت طلا سرش را می برند؟آیا سیاوش میر نوروزی است؟یا خدای درخت است؟جیمز فریزر در کتاب شاخۀ زرین بخش ششم:«بز بلاگردان» (صفحات423-412) می گوید که عیسی بن مریم ، به احتمال قوی، به عنوان میر نوروزی مصلوب شد. رسم کشتن میر نوروزی از ایران به میان یهودیان رفته بود. تاجی از خوار که بر سرعیسی گذاشته بودند نماد تاج واقعی بود وچند روزی که عیسی بن مریم طلا فروشی ها را به هم می زد به خاطر این بودکه او شاه بود و آزادبود که در آن چند روز(معمولاًبین پنج روز تا هفت روز) هر کاری که می خواهد بکند. در پایان این مدت میر نوروزی را در اسراییل مصلوب می کردند.آیا سیاوش نیز در این مقام قربانی می شود؟
چون ازشهرو زلشکر اندر گذشت
کشانش ببردند بسته به دشت
ز گرسیوز آن خنجر آبگون
گروی زره بستد از بهر خون
یعنی این خنجر، خنجر مخصوصی است. احتمالاً خنجر مقدس برای بریدن سر قربانی بوده است.
پیاده همی برد مویش کشان
چو آمد بدان جایگاه نشان
که آن روز افکنده بودند تیر
سیاوش و گرسیوز شیر گیر
چو پیش نشانه فراز آمد اوی
گروی زره آن بد زشت خوی
چه نشانه ای؟آیا منظور قربانگاه است؟آیا سیاوش با گرسیوز تا آخر لحظه مشغول شکار بوده است؟در این صورت، مجرم شناخته نمی شده است بلکه بر عکس، شخص مقدسی به حساب می آمده است.
بیفکند پیل ژیان را به خاک
نه شرم آمدش زان سپهبد نه باک
می بینیم که فردوسی مراسم ومناسک قربانی کردن را درک نمی کند واظهار نظرش کاملاً گمراه کننده وبی مورد است.چون فاصلۀ زمانی میان فردوسی باعصر اساطیر بسیار طولانی است ذهنیت فردوسی دیگر ، ذهنیت عصر حماسه نیست.در هیچ نوع ژانر ادبی دیگری جز حماسه میان اسطوره وشعرچنین پیوند تنگاتنگی وجود ندارد.ولی به خاطر فاصلۀ زمانی، فردوسی شعایر و مناسک کهن دینی را درک نمی کند. ذهنیت فردوسی سیاسی است و همه چیز را دسیسه و توطئۀ درباریان می داند.گویی در ذهنیت او، مناسک و مراسم دینی جایی ندارند .و این نقص بزرگ،از اعتبار فردوسی به عنوان یک شاعر حماسی می کاهد.
یکی طشت بنهادزرین برش
به خنجر جدا کرد از تن سرش
آیا سر مجرم را در طشت طلا می برند؟ آیا نمی توان نتیجه گرفت که سیاوش را در مقام موجودی مقدس و در مراسم دینی ویژه ای قربانی می کنند؟
بجایی که فرموده بد، طشت خون
گروی زره برد و کردش نگون
به فرمان کی ؟معلوم نیست! شاید منظور رسم است! آیا خون سیاوش برای تدهین صحن قربانگاه به کار می رود؟یا اگر او، مانند مادرش که الهۀ درخت بود، ایزددرخت (در اساطیر هندو اروپایی)ویا ایزد گیاه (در اساطیر بین النهرین) است باید خونش برای رویش درختان یا گیاهان بر زمین ریخته شود؟گر چه دو بیت زیر را الحاقی می دانند ولی اطلاعات بهتری می دهند تا ابیات اصلی شاهنامه:
بساعت گیاهی بر آمد ز خون
بدانجاکه آن طشت کردش نگون
گیا را دهم من کنونت نشان
که خوانی همی خون اسیاوشان
به احتمال قوی سیاوش ایزد رویش گیاهان ،مانند تموز، آدونیس وامثالهم بوده است ومراسم سوگ سیاوش که در ایران و آسیای میانه بر گزار می شده نیز موید همین موضوع است. اما فردوسی درک روشنی از این آیین نداشته است؛بنا بر این ایراد هگل به شاهنامه موجه است.

اگر در اينجا تفاوت ساخت انديشۀ قوم ايراني با قوم يوناني يعني تفاوت ساخت انديشۀ فردوسي با هومر را کنار بگذاریم می توان گفت که ایلیاد و ادیسه حماسه های یک قوم پیروزند و شاهنامه حماسۀ يك قوم مغلوب و شكست خورده است.شاهنامه در زمان سلطان محمود غزنوی، که از ترکان زرد پوست آسیای میانه و سر سپردۀ خلیفۀ عباسی بود، سروده شد یعنی در زمانی که ایرانی زیر یوغ اعراب و ترکان آسیای میانه بود. فردوسی یگانه شاعر ایرانی است که بحران هویت ایرانی را در می یابد و آن را بیان می کند؛امادر اینجا نیز مسئله را فقط از لحاظ نژادی می بیند نه از لحاظ ذهنیت!ِیعنی ایرانی می تواند از لحاظ ذهنی عرب شود وزبان ترکی را بپذیرد ولی از لحاظ نژادی تغییر چندانی نکند.
از ایران و از ترک واز تازیان
نژادی پدید آید اندر میان
نه دهقان نه ترک ونه تازی بود
سخن ها به کردار بازی بود
نكتۀ ديگر اينكه شاهنامه در زماني سروده شد كه يكتاپرستي حاكم شده و شرك از ميان رفته بود و حتي فلسفۀ يوناني نيز به ايران آمده بود. بنابراين نگاه فردوسي به جهان ديگر نمي‏توانست مانند نگاه هومر باشد، و حال و هواي شاهنامه نيز نمي‏توانست مانند حال وهواي ايلياد واوديسه باشد.فردوسی بیشتر یک شاعر سیاسی است تا یک شاعر حماسی و به قول امروزی ها او یک شاعر متعهد است که برای حفظ زبان فارسی می کوشد:
بسی رنج بردم در این سال سی
عجم زنده کردم بدین پارسی

پانوشت ها:
Georg Lukacs ,Die Theorie des Romans (Luchterhand,1971),S.114
و مشخصات انگلیسی آن :
Georg Lukacs ,The Theory of the Novel (tr.by A.Bostock,Merlin Press , London,1974),P.128.
2-تئوری رمان ،متن آلمانی صفحات23 -21 ،و ترجمۀ انگلیسی آن صفحات 31 -29
3- تئوری رمان ،متن آلمانی صفحۀ28 ،و ترجمۀ انگلیسی آن صفحۀ 38.
4-هگل ترجمۀ آلمانی شاهنامه را که به توسط یوهان فون گورز صورت گرفته بوده در اختیار داشته است.
5-مترجم انگلیسی کتاب زیبایی شناسی هگل در پانوشت این جمله با استناد به کتاب آربری:ادبیات کلاسیک فارسی می نویسد که نه باستان نامه بلکه شاهنامۀ منثور ابو منصور منبع فردوسی برای سرودن شاهنامه بوده و فردوسی نه باغبان زاده بلکه دهقان زاده بوده است.
6-مانند خشم آشیل در ایلیاد یا باز گشت اولیس به زاد بوم خود در اودیسه.م

7-G. W. Hegel , Werke ,(Suhrkamp Verlag ,1970 ) Bd. 15 , S. 325-95.
و ترجمۀ انگلیسی آن با مشخصات زیر :
G. W. Hegel ,Aesthetics ( Translated by T. M. Knox , Oxford U. P. ,1975) pp.1040-90
پایان