در مرور كلي آثار گراناز موسوي، مي توان به اين نتيجه رسيد كه همواره كيفيتي ناب و زنانه در رگهاي شعر او جاري است. كيفيتي كاملا به روز شده و متناسب با مقتضيات شاعرانه ي امروزين. گراناز موسوي شاعري است كه در سرايش خود را محدود به قيود عرفي نمي داند و همواره شعري سركش دارد و تلاشي در خور براي افزودن نرمهاي تازه و كشف ظرفيتهاي جديد شعر. بديهي است كه هر شاعري چنين هدف بلندي داشته باشد بايد، از هر نظر خود را مجهز كند و ابزار طي طريق را تمام و كمال در اختيار گيرد. وگرنه محصولِ شعري اش، بسيار محافظه كارانه و نا مرغوب خواهد بود. پيش از اين كه به بررسي شعر "تعزيه" از گراناز موسوي بپردازم، به گمانم لازم است مبحثي كلي تر را قدري باز كنم.ا

در بررسي شعر شاعرگان، طي سه چهار سال اخير (به وي‍ژه آنها كه بي پروا تر و عاصي تر مي سرايند) سه نكته ي بسيار مهم وجود دارد:ا
نكته ي اول اين است كه جدي شعر گفتن با شعرِ جدي گفتن خيلي فرق دارد. مثالي كلاسيك مي زنم؛ مثلا ديوانِ كم ارزشِ قا آني پر از شعرهاي جدي است، ولي قا آني هرگز جدي شعر نگفته است. همواره در شاعري اصول تفنن و تفرج و صناعتِ ادبي را مد نظر داشته و به همين دليل شعرش بي خاصيت و كم اثر مانده. در عوض ديوان پر مطايبه و هزلِ ايرج ميرزا نشان از شاعري دارد كه جدي شعر مي گفته، هرچند شعرش جدي نبوده. اين كيفيت امروزه به گونه اي ديگر مطرح است. مساله ي شعر امروز عدم شناخت درست از شعرِ عصياني و عصيانِ شعري است.ا
اسلوب شعري شاعراني چون مريم هوله، ساقي قهرمان، ليلا فرجامي، كيميا آرين، ژيلا مساعد، مانا آقايي و تا حدودي مليحه تيره گل، اگر بر اساس خشم و عصيان و طغيان كلام و مضمون بنا شده، آن عصيان عزيز و كوبنده كه ما را به هم ذات پنداري با مولف وادارد، يا از دست رفته، يا در سطح مانده و نقبي به درونِ مخاطب نمي زند. در مقابل شعرهاي ملايم تر و دروني تر گراناز موسوي، بهاره رضايي، روجا چمنكار و تا حدودي پگاه احمدي، عصياني نهادينه شده و ريشه اي در متن خود دارند كه دلنشينيِ رنج آوري را به آثار آنان تزريق مي كند.ا
نكته ي دوم قضيه ي متفاوت بودن است. در شعرِ امروز همه به فكر متفاوت بودن هستند، حتي اگر به قيمت از دست رفتن شعر تمام شود. اما شاعراني مثل گراناز موسوي به شعريت شعر كيفيتي متفاوت مي بخشند و حتي الامكان از ژانگولر هاي ادبي مدرن و اطوارهاي كم نمك ادب اولترا مدرن پرهيز مي كنند.تفاوت امروزه ديگر تنها آوردن واژگاني چون ديازپام و كوكتل مولوتف و اگزما و باربيكيو و كاندوم نيست. هر چند به كار گيري اين كلمات هم – اگر به جا باشد - عاري از ايراد است. اما اين كه بخواهيم تنها بر اساس كلمات و تركيبات هذياني، شعري را سرهم بندي كنيم، ديگر با قا آنيِ مذكورِ مرحوم، فرقِ چنداني نخواهيم داشت.ا
نكته ي سوم، چيزي شبيه نكته ي اول است. در تصوير سازي اروتيك، يقينا به نوعي عرياني نياز است. اين عرياني گاهي مي تواند چنان زننده و بي جا و اغراق آميز باشد كه شعر را به كل فاسد و سخيف سازد. مثل عرياني فروغ در كتابهايي كه قبل از تولدي ديگر منتشر كرده. اما در دو كتاب تولدي ديگر و ايمان بياوريم... فروغ عرياني را در مويرگهاي شعر دوانيده و به پاره اي از وجود شعري بدل كرده. گراناز موسوي هم عرياني نجيب و حل شده اي را به شعرش مي دمد و برهنه ترين تصاوير را به قول شاملو ا"به چنان شرمي" ارائه مي دهد كه مي شود شگردهايش را در حيطه هاي نوين شعر فارسي، به نامش ثبت كرد.ا
با اين مقدمه ي نسبتا مفصل، مي پردازيم به تحليل شعر "تعزیه" از گراناز موسوي:ا

والطین والزیتون که با این جماعتِ یأجوج
زبانم به زنایِ محصنه می رود

شعرِ گرانازِ موسوي، شعري است المان - محور. شما در دو دفتر شعر "پا برهنه تا صبح" و "آوازهاي زنِ بي اجازه" هم شاهد نوعي شعر هستيد كه المانها در آن نقشي عمده دارند. المانهاي منتخب او، مشتق از حيطه ي مضمون هستند و وظايفِ سنگيني دارند ازجمله فضا سازي، رنگ آميزي، تصوير سازي و ايفاي نقش كاتاليزور در فرآيندهاي تكنيكي. در همين نخستين سطر هاي شعر، شاعر به ترسيم اطلس جغرافياي مضمونش پرداخته و حدود گسترش انديشه اش را به دقت مشخص كرده، تا المانهايي كه به كار مي برد، با ذاتِ انديشه اش همخواني داشته باشند. در همين دو سطر مي توان بر اساس پرداختِ الماني، تا حدودي به ذهنيت جاري در شعر پي برد:ا
والطين والزيتون: مذهب - عرب - قرآن
جماعت: مذهب - عرب
ياجوج: مذهب - عرب - قرآن
زبان: اروتيسم - عرب
زناي محصنه: مذهب – عرب - اروتيسم
همان طور كه ملاحظه مي شود، همنشيني المانها بسيار يكدست رخ داده و نوعي مراعات نظير با نرمهاي فوقِ مدرن در آن اجرا شده است. قصد ما در تمام اين سلسله مقالات، نمايش جلوه هاي صحيح استفاده از ابزار اروتيسم در بيان حسی شاعرانه است و خوشا كه اين نمونه ي به روز و كامل در اختيار ما ست. غلو و تصوير سازي كريه و عريان در شعر گراناز موسوي جا دارد و جا ندارد. در واقع مي توان كارش را هم ردیف كرد با صحنه هاي اروتيك در فيلمي مثل "آخرین تانگو در پاریس" ( برناردو برتولوچي)، در قیاس با اغراق آنتي رمانتيك و سطحي فيلمی چون "غريزه اصلي" (پل فرهوفن). يا نمونه ي بومي ترش پلانهاي مشترك پرستار و پسر جوان در ا"دايره مينا" (داريوش مهرجويي) در مقابل صحنه هاي كاباره اي و رختخوابي فيلم فارسيهاي هم دوره اش.ا

باید به حاشیه ام دست ببرم و متنِ تنم را دوباره بخوانم
تمام استخوانم ویران است
در لفافه صدای خمسه خمسه می آید و
لالا این روایتِ لات به لالایی نمی ماند
دوباره چه کلکی به این حقه چسبیده که تریاک از کشتِ پیراهنم می گذرد
و اناالحق
حناقِ هیچ حلقومی را چاره نمی کند
چه نشئه بازاری درین وامانده به ساطور می کشد!ا

بار نوشتاري شعر، در اين پاره به سمت و سوي نوعي آشنايي زدايي حسي مي رود. به غير از سطر اول كه رنگ و بويي از اروتيسم را با واژگانِ دست بردن و تن با خود دارد، باقي سطرهاي اين پاره در خدمت فضاسازي انتزاعي و منحصر به فرد شاعر است. هر چند به خاطر ذاتِ المان گراي شاعر، هنوز نوعي تلنگر به سر شاخه هاي اروتيك ذهن در برخي سطرها وجود دارد:ا
لفافه، لالا، لات، پيراهن، حلقوم، نشئه، وامانده، ساطور
آنچه در اين پاره ي شعر خواندني و آموختني است، نوعِ اجراست. اجرايي كه معنا را نيز پله به پله مرتفع تر مي سازد و دواير هم مركزِ حسي را سطر به سطر گسترده تر مي كند. ضمنِ آن كه آرايه هاي شخصي و مهارتهاي فني شاعر هم نه از دست مي رود و نه توي ذوق مي زند.ا

الف لام مین
که در کوچه های رکیک
رمقی برای حادثه نیست
باد در ادعیه می پیچد و زارِ زمین
فقط اجنه را حشری می کند
که این هوای رگ کرده مدام خطبه شود
خیره به خیمه های جماعت ياجوج و الفیه های پاچین و پوشینه و تک دست بالای عَلَم و علومِ غریبه
بازْ اينْ چِه نوُحِهُ و چِه عَزا و چِه ماتَمْ اَسْتْ

همانطور كه پيش تر گفته شد، شعر گراناز موسوي آميزه اي است از المانهاي هم محور. چون قرار بر زير ذره بين گذاشتن جنبه هاي اروتيك شعر است، خيلي از دقايق و ظرافاتِ نهفته در كار شاعر را ناگفته می گذاريم و می گذريم. در اين بند شاعر به كوچه مي زند و گزارشي هذياني را از محيط اطراف ارائه مي دهد. تكميل فضا سازي از طريق ارائه ي تصويرهاي ناب و بكر صورت مي گيرد و مضمون نيز به طور ضمني نمو مي يابد. اینجا هم اروتيسم در يك سطر به شكلي آشكار، به تبلور معنا در متن كمك كرده است. تعبير ماليخوليايي حشري شدنِ اجنه (جدا از نوع حروف بندي اجنه) بسيار خوب جا افتاده و پل متافيزيكي مناسبي براي ارتباط با توصيف مجلس عزاداري در سطرِ آخرِ همين بند است.ا

هی قمه بالا بردیم و هیهات! قیمه بالا آوردیم
هي سرمه كشيديم و ياهو! تكه شديم
تا حقمان تكه تكه و حلقمان عاشورا شد
كسي نگفت در اين تكيه شوهر نيست و تكيه بر تكه هاي هياهو نمي شد زد
حالا پشت کرکری های دیواری و کرکره های خانگی
کولمان بارِ نشئه است و زیم زیمِِ کابلی
فصل تیغ زدنِ غوزه است و حقه زدن
دیگر نمی کشم این همه کشیده را که توی گوشم سنج می زند

آن عرياني ناب و نجيب كه پيشتر اشاره كردم، در اين سطرها به خوبي جلوه مي كند. در اين قسمت ژن زنانه ي شعر غالب مي شود و از حاشيه به متن مي رسد. در واقع مضمون شكل حقيقي خود را در اين بخشهاست كه مي يابد. توجه كنيد به بار سنتي و حرمسراييِ واژه ي "سرمه" و استفاده ظريف از اين واژه. قافيه هاي دروني قمه، قيمه و سرمه و تلفيق فضاي نذري پزان با عزاداري و از آنجا پل زدن به الماني اروتيك، براي رسيدن به ذكر مصيبتي مدرن و عيني از نكات درخشان اين سطرهاست. شاعر در بيان حرفهاي خود راحت است و در عين راحتي فراموش نمي كند كه ياهوي چند سطر پيشش، ناخود آگاه موسيقي مي سازد با هياهوي چند سطر بعد. و هياهو و ياهو هر دو المانهاي مشترك مذهبي هستند و ياري دهنده به انسجام فضاي گفتاري. و بعد بار ديگر به نقد جامعه ي زنانه اي مي پردازد كه هنوز در تكيه دنبال شوهر است. اين سطر هر چند اجرايي سست تر از باقي سطرهاي شعر دارد، ولي از نظر مضموني بسيار خوش ساخت است و پيامي پر مغز دارد. به خوبي و با ايجاز كامل، تنها در دو سه سطر جنبه هاي اروتيك مشهود در ايام محرم را – كه كار امروز و ديروز جوانها نيست، با اين تفاوت كه در گذشته گويا در درجه دوم اهميت بوده اما امروزه خودِ عزا به درجه دوم تنزل يافته و برقراري ارتباط دو جنس هدف اصلي اين "كارناوالِ سوگ" محسوب مي شود- با اعتراضي خزنده به نقد جامعه ي آشپزخانه ايِ زنِ سنتي و ولنگاريِ سرخوشانه و بي دليل دخترانِ نسل نو پيوند مي زند و نتيجه اي بسيار تاثير گذار مي گيرد.ا

حالا زنی که هیچ در دامنم کوتاه نمی آمد
حنجره اش بگیر و ببند و پیراهنش راه بندان و درنگاهش بارانِ جرجر است ودنگ دنگِ آهنگران و نامش هاجری که واویلا!ا

اگر از من بخواهند – كه نمي خواهند البته و خدا را هم شكر!- كه ده پايان بندي درخشان در شعر معاصر فارسي را فهرست كنم، پايان بندي اين شعر را بي هيچ ترديدي در بين رتبه هاي اول تا سوم جاي خواهم داد. شاعر با اين پايان بندي ماهرانه و شلوغ، فرصت حرافي و اطاله را از شعر مي گيرد و چون شور گرفتنِ عزاداران كه به يك باره شيون مي كنند و به يك باره خاموش مي شوند، همگام با كوبه هاي طبل و سنج، طوري شعر را مي بندد كه همچنان در ذهن ادامه بيابد.ا
همه چيز در اين دو سطر، كاملا سرجاي خودش قرار گرفته. از المانهاي اروتيك به بهترين و ماهرانه ترين شكل ممكن استفاده شده:ا
زن، دامن، كوتاه، پيراهن، راه بندان، باران، جرجر، دنگ دنگ، هاجر، واويلا
ايهام و استعاره در اين دو سطر بيداد مي كند. دقت كنيد به مثلا دنگ دنگ آهنگران، كه تداعي كننده ي خشونتي مردانه است و در عين حال نام يكي از مداحان معروف دوران جنگ را نيز به ياد مي آورد. "واويلا" در آخر سطر پاياني به اندازه ي يك كتاب با خود مفهوم و تصوير دارد. ضمن آن كه غلظت موسيقايي كار را افزايش مي دهد.ا
من، هر بار كه به اينجاي شعر مي رسم، برمي گردم و از نو مي خوانمش... حالا هم قصد و چاره اي جز اين ندارم... شما را اما نمي دانم...