((جارى ست اضطراب / مى ترکم شب تاب / انسان: / چه ساده مى رود از دست / وقتى که درد لخته لخته مى تراشد از غرور و / آب مى شود احساس / مى بينى بر آسمان چگونه مى شکافد و / مى سوزد با آن مزار که نا پيداست / وقتى که از کنار زمين دور مى شد او / توفان : تمام سادگى ما را از ريشه مى شکست ... / آيا کبوترى که به قربان گاه / آن روز قطره قطره ى آزادى نوک مى زد آشکار / عمر شکسته ى من بود؟ / عمرى که در ميان پر شکستن و پرواز خاموش مى شود ؟ ))
بله ! در واقع آدمى اويى را که در مقابل اوست ، تا وقتى که آن او توجه اش به آدمى جلب نشده يا در واقع ، آدمى اين را حس نکرده است ، نمى فهمد . اما وقتى او متوجه آدم مى شود در حقيقت قضيه عکس اين مطلب است . يعنى او متوجه انسان باشد و انسان متوجه او ، هنگامه اى ست که هر دو به پريشانى کشيده مى شوند .


انسان هميشه در توجه اش مرگ را دارد و مرگ هم متوجه ى اوست . در واقع مرگ ، شيء سان او را به انتظار نشسته است و اين در ذهن اوست که شکل مى گيرد . مرگ هميشه از اين لذت و امتياز برخوردار بوده که خودش ببيند ، بى ان که ديده شود . چهره ى پريده رنگى ست اما غالب وقتى که در برابر انسان هنرمند قرار مى گيرد چون هم اين متوجه اوست و در کمين، هم او متوجه اين پس در واقع هردو پريشان اند و از گير و دار نبرد آن که پيروز به رامش گاه مى ايد هردوى آن هايند .
پيروز بر جنبه ى مادى انسان مرگ است وقتى که ماده ى زندهى او را به فنا مى برد و پيروز از جهات ديگر هنر مند است که در قبال واژگان و ابزار هنرش چيزى جاودانه مى آفريند .اما به نظر مى آيد مرگ کمى غالب تر است . چون با از بين بردن ماديت راه آفرينش را سد مى کند و خود جاويد مى ماند . هنر مند چون متوجه مرگ است در اين راستاى تقابل نيز ساکت ننشسته و مرگ را چون هر چيز ديگرى به چلش مى کشد چون مخاطب اش را به مرگ توجه مى دهد و در اين راستا وى را به غنيمت وقت براى جاودانه گى سوق مى دهد از مرگ چهره اى پريشان تر از پيش مى سازد .
پس جاودانه گى انسان در برهه اى زمانى شکل مى گيرد که معطوف به توجه وى به مرگ است و حاصل اش پريشانى . ((جارى ست اضطراب )). سرانجام رنج مولف و نوع زيستن او ( و در حقيقت چگونه زيستن او ) ست که گاه مى تواند ما را از نوع رنج او آگاه سازد . مثلا وقتى اين برهه ى زمانى در استعاره ، کبوترى مى شود که قطره قطره ى آزادى را نوک مى زند – يا وقتى در ميان پرواز وپر شکستن خاموش مى شود .
(( تحليل مى رود مخاط خاطره در شلاق / رد صداى گرگ حافظه ى درياست ... )) .
(( هنوز اين سر دنيا/ درون دام سفر مى کنند ماهى ها / و مادرى که نمى داند / فراز ماسه چه گورستانى / ميان فاخته گان و صداى من/ تنهاست... ))
(( در چيتگر هميشه درختى هست / با خال ها و پوکه هاى خالى / خواهان چيست دانوش / گردم قيام بختک و پندار /آشوب سالهاى برنيامده پهلوى ديگرم /عمرى طواف دادند و / من اينک / شبگير با حواس پاره ى باران ها / حتا به ياد خويشتن هرگز نمى رسم . )).
درياب که ميهن آدمى ( موطن اجدادى اش ) به چشم خود سرزمين بيگانه اى مى نمايدکه جز يادبودى نيست از نارضايتى و دردى . يادبودى چون هاله اى مه گون به گرد خورشيدى که هر چه در ان کاوش هم مى کنى حتا به خودت هم نمى رسى وقتى که هستى ات از آتشى ست که در درون ، به زير خاکسترى از چهره نهان دارى . حالا نگاه ات به جهان نگاه واشکافانه اى خواهد بود . به دنبال دليل خواهى گشت .به دنبال خودت . هنگامى که با نگاه جهان را تا ته جويده اى و خودت را نيافته اى که کجايى پس از تمام اين دنياى بزرگ گردت قيام بختک و پندار است و آشوب سال هاى بر نيامده پهلوى ديگرت .
اگر از پس آن بر آيم که کوس اشتباه مى کنند را به گوش آن هايى بکوب ام که زير علم هاى مختلفى از قبيل غير قابل فهم بودن شخصى بودن و نفوذ ناپذير بودن و ديگر منفى ساز هاى شعر اکنون ايران سينه مى زنند . شعار نمى دهم اما بگويم که بدانيم : سرودى است از همه و براى همه .
انسانيت و جامعه ى بشرى در گروه هاى جزء و کلى هميشه از سوى قدرت مورد بيداد قرار مى گيرد اگر قدرت به گونه اى باشد که وى بر نمى تابد . اما او از قدرت در اندازه ى خود بايد کسب اگاهى کرده باشد و شناخت ، که اين شناخت جز از راه واشکافى و سوال گرى و به چالش کشيدن قدرت غالب نيست . در واقع تا قدرت غالبى نباشد قدرت مورد بى داد قرار گرفته اى نيست . در اين را شناخت هنر مند به يارى هنر خويش سعى در يارى مخاطب اش در امر سوال گرى و واشکافى داشته بل که قدرت را که هميشه کوشيده وى را به وضع حخيوانى تنزل دهد مجبور کند که دوباره او را به چشم انسان بنگرد.
اما شعر و هنر را به اين ديده تنها در جوامعى که حقيقت را يکه مى پندارند و هنوز تک بعدى و خطى هستند فقط مى شود ديد . اما نمى دانم در دهکده اى کوچک پر از وسايل ارتباط و خبر رسانى به نام جهان آيا واقعيتى در لالاى اين همه تکثر حتا اگر محدود به مکانى خاص باشد وجود دارد ؟ بگذريم !
١) زبان :
روى کرد مولف در اين مجموعه و به خصوص در دفتر اول (سى پاره برهنگى دانوش ) روى کردى ست که در آن ، گاه سعى مى شود از واژه ، استفاده اى مضاعف برده شود ، نه تنها در راستاى خدمت به محتوا و دو گانگى بل که در خدمت فرم زبانى اثر يا به تر است بگويم چينش واژگان .
واژگان به تنهايى در کنار يکديگر قرار مى گيرندو ترکيب ها به راحتى از يکديگر فاصله مى گيرند همان گونه که سطر ها به راحتى زبر هم نوشته مى شوند . اما گاه بعضى واژه ها وتر کيب ها على رغم اين که در فاصله ها و يا در زير هم قرار گيرى ها جداى از يکديگرند ، به شکل پلى عمل مى کنند که ارتباط موسيقايى و نحوى سطر ، بند و جمله را نه تنها به هم نمى ريزند ، بل که در راستاى سير طولى شعر ، وظيفه ى بسيار بزرگى را بر عهده مى گيرند . به اين قسمت از اين از اين شعر توجه مى کنيم . اين گونه نوشته مى شود :
(( چشمى به روى چشم مى پرد اما
خواب زمين براى دايره ها کوتاه است ))
هم اين گونه :
(( چشمى به روى چشم/ مى پرد اما خواب زمين براى دايره ها کوتاه است ))
پس مولف دويا چند شکل خوانش را در يک فاصله گذارى ترکيبى در سطرهر ايجاد مى کند که در راستاى اقتصاد واژگانى و موجز کردن زبان شيوه اى ست غالب و موفق . شک نيست که خوانش غالب همان است که (( مى پرد اما )) را پلى فرض کنيم و هر دو خوانش را داشته باشيم و کم نيست از اين شکل کاربرد مضاعف در زبان اين مجموعه !
در شعرهايى از قبيل(( پيش از نماى قافله در مهتاب )) که تر جيع بند هايى در جاى جاى مختلف شعر حضور پيدا مى کنند و شع را در موقعيت تقابل قرار مى دهند . تقبلى که از طريق سياليت و تعليق ذهنى ايجاد شده است و گاه به اعلا م موقعيت هاى مختلف مى پردازد که از دو فضاى متفاوت در کنار يکديگر قرار گرفته اند . اين گونه نمايانده مى شود که اين ها دو صداى متفاوت اند که شايد هم باشند ولى هم داراى شکل وساختار يکسانى هستند وهم ريتم ولحن يکسان با بقيه ى اثر . مولف در نشان دادن اين صداها تنها به درشت نويسى حروف بسنده ميکند و اين به گمان ام کمى شايد از درصد موفقيت مولف بکاهد . اين کهمولف در نشان دادن صداها از طريق ريتم و تغيير ريتم و تغيير لحن و ساختن پرسونازهاى مختلف ناموفق است و شعر را از ديدگاه داناى کل ارائه مى کند . به پرداختن احساسات سطحى در زمان کمتر مى پردازد و بيش تر سعى ميکند حسى باشد تا احساساتى و به همين خاطر است که در فرا احساس جايى براى زيبا نمايى و تحليل بردن تمام حس ها در قالب زبان پيدا مى کند .
((اکنون / که جهان مى تراشدم / آسايش توفان تيره گى ست / سارى که سوى تو سر بر مى گرداند )).
((دريا به رنگ چهره ى ما / رد چهار شاخه بر آن ديوار / مهتاب را به نيم جو / ازمن جلو زده است / نوباوه اى هنوز / جذر تو بر شقايق قربان گاه ))
(( دريا با خواب هاى تو در گير شد/ لبريز هرچه بخواهى / هرچند هرچه بخواهى ستاره نيست / نخل ولى پراز جوانه مى گذرم .))
گفته ها بيش تر به شكل استعاره ها و كنايه بيان مى شوند و در عمق دلالت گرانه و اكسپرسيوند و در كل زبان مولف در اين مجموعه زبانى نيست كه به مذاق شاده انديشان و سطحى نگران خوش آيد . هر چند كه در سطر داراى بار تصويرسازى هاى زيبا و موسيقى خاص خود است اما در عمق رويه اى نخبه گرايانه از انديشه را دردرون زبان درونى كرده است .
چنان به نظرم مى آيد كه مولف در شيوه ى استفاده ى از زبان تا حدود زيادى موفق بوده است تا آن فاصله ى بين دال و معنا را تا حد زيادى از دست ندهد و از اين راهگذر به ابهامى رسيده است كه پيشاپيش زمينه ى سهم مخاطب را فراهم مى آورد تا وى از روى كرد ابهام برداشت خويش را داشته باشد .
بيايبانى در اين مجموعه روى كرد موفق ترى را به زبان نسبت به مجموعه هاى قبلى نشان مى دهد هر چند فخر فروشى زبانى در شيوه ى استفاده ى وى از كلمات مشهود است .
٢) تخيل شاعرانه و بررسى سويه هاى عينى و ذهنى :
تخيل هنگامى مفيد مى افتد كه راه گشاى ما براى رسيدن به آن چيز باشد كه در تجربه ى ما از زندگى قابل تصور است و عينيت آن را در سويه ى تخيل مى شود مشاهده كرد . هرچند كه تخيل خود فر آيندى ذهنى است اما با خيال بافى نبايد اشتباه گرفته شود .
(( به خنده هاى در آتش گرفته ام بنگر / به دست بى سبب ام / از زمين اگر خالى ست / دو چشم سر بريده به دنبال / و من بر آينه او را بر آب مى پاشم .)) و ...
ما در بر خورد با اين شعر ( و شعرهاى ديگر در بيش تر اوقات ) با مصاديق كاملا" عينى روبه رو شده كه وجود آن ها را در دنياى حقيقى نمى شود انكار كرد . اما از آن جا كه گفته شد خود امرى ذهنى است و اين مصداق ها مصداق هايى هستند كه از فيلتر ذهن عبور كرده و عينيتى دوباره يافته اند . يعنى سير عينيت حقيقت به ذهنيت شاعرانه و سپس ارائه ى تصوير عينى در شعر به وسيله ى زبان و واژه را طى كرده اند و فقط نگاه شاعرانه است كه عينيات را به ادبيات تبديل مى كند .
تصاوير عينى در جهان بسيارند كه گاه سخن هم مى گويند . اما براى اين كه در شعر وارد شوند يا در ادبيات به هر شكل ناچارند از ذهنيت مولف عبور كنند تا دوباره به شكل كلامى به ظهور در عالم ديگر تن دهند .
(( مگر نسيم سحر را/ شراع باله بياراست/ گربه ماهى مرگ / كه از دو سوى زبان / موج : چراغ سايه به كف / پا برهنه مى لغزد / بر آبرود نگاه تو / كودك مرجان / كلاه پاره به سر / شر نهاده بر آرنج / هنوز ماسه ى تلواسه پس مى زند آرام ...)).
(( چرخيدن زمين / به گرد تو/ چرخيدن من است / ارثى كه گردباد به من داد/ ارثى كه بايد از اول / گم مى كنم تو را كاش آن دو لحظه پيش و پس نمى شد از اول .))
در اين روند تاثير گذارى ( عين بر ذهن و ذهن بر عين ) بى گمان تخيل شاعرانه بى تاثير نبوده و در واقع به همراهى ذهن آمده و گاه ذهن را بر عين مى چرباند . چنان كه اگر حتا عينيتى هم پديد آيد به ناچار باز هم ذهنيتى ست . هر چه قدر مولف بتواند اين روابط را قوى تر ارائه بدهد پس بى شك موفق تر هم هست .شعر بيابانى اين كونه مى نماياند كه حاصل لحظاتى در اوج تخيل است . همين روند است كه در شعرش اين گونه نمايان مى كند كه ذهن بر جنبه هاى عين برترى يافته و بيش تر شعرى ذهنى ست تا عينى . به هر حال ذهنيت بيش از حد اجازه ى جاى گيرى مخاطب ذر اثر را نمى دهد و مانع گفت و گوى وى در متن است . اصلى كه مى بينيم بيابانى گاه خلاف آن را هم ثابت مى كند و وقتى كه با ذهنيت بيش تر عينيت كامل را به نماژيش مى گذارد .
٣ ) ديد تاريخى – حماسى
بيابانى در حال كوشش براى بازيافت ابعاد تاريخى و اجتماعى و حماسى زبان است و از سوى ديگر به همان اندازه در برابر كهنه شدن زبان استفاده از زبان گذشته و يا به هر نحوى از گويش كه زبان را به زبان كلاسيك نزديك كند و آن را از تنوع و گوناگونى شكل باز دارد مقاومت مى كند .
اما ديد تاريخى بياتانى و روى كرد حماسى وى در طول زمان (سير در زمان ) از زبان وى ساختارى نا همگون در منزل هاى مختلف زمانى مى سازد و در واقع اين مخمصه اى ست براى آن كه مى خواهد در باره ى كاركرد زبانى وى دست به قلم برده و يا به هر حال پژوهش و كسب تجربه كند .
(( از برف كه مى گذرد/ تاريكى جهان تو را جيغ مى كشد / آن زن تكيه داده بر اكنون /سرد است و باز مسلسل ها / سرگرم قطع حوصله ى عشق / پشتم چه تير مى كشد آن روز ...))
(( خاك / با عطر بى كرانه ى زيتون / گاهى كه بى پلنگ / دره هاى فلسطين / آرام مى شوند / و او قرار و خاك و خاطر من افسوس / سال هزار و سيصد و چندم است / عمرم : جلو زده است از من / انگار دامنى از اتراق / خوابى كه لخته لخته مى برد افسون / از آستين شيطان .))
بيابانى مفاهيم و شكل هايى از مفهوم را كه از نابودى سر پيچى مى كنند با ديدى حماسى – تاريخى فعال مى سازد و به بازسازى و بازنمايى و بازنگرى آن ها در بستر متن مى پردازد . البته اين چنين برخوردى با اين مفاهيم و اشكال فكورانه و بر پايه ى تفكر اومانيستى است كه شكل مى گيرد . اين برخورد براى خواننده كمابيش مبهم و در امكان فهم شيوه هايى كشف مى گردد كه ناهمگونى زمان و موجودات انسانى همه را در هم گره مى دهد و بر پايه ى روان - زيست شناسى مولف در زمان شكل مى گيرد .
٣) تاثيرات زيست بوم و محيط بر فضا سازى شاعرانه
((پيدا نمى كنم/ چگونه در ان باران/ دريا :/ با خواب هاى تو در گير شد/ لبريز هرچه بخواهى ...))
(( در كوچ خاطرم اين گلبرگ/ گامى/ پر از نگين گم شده ى درياست ))
((ملاح مرده مائده ى درياست / وال هميشه در گذر از جلگه ها / ومن .))
(( مگر نسيم سحر را/ شراع باله بياراست/ گربه ماهى مرگ / كه از دو سوى زبان / موج : چراغ سايه به كف / پا برهنه مى لغزد / بر آبرود نگاه تو / كودك مرجان / كلاه پاره به سر / شر نهاده بر آرنج / هنوز ماسه ى تلواسه پس مى زند آرام ...)).
زادگاه مولف و محل زندگى او تاثير مستقيم بر فضاسازى شاعرانه ى او دارد . محمد بيابانى بر خلاف نسبتى كه در نام خانواده گى اش به بيابان هست و داردخود زاده ى بو شهر بود و بيش تر در بو شهر زندگى كرد . در كنار آب هاى آبى خليج با دريا و ملاح و لنج و موج . و اين ها همانا تصاويرى ست كه حك شده بر پس زمينه ى ذهنى اويند . در نا خود آگاه اش اين تصاوير را دارد و قسمتى از ذهنيت وى هستند كه گاه نسبت به آن ها احساس تعلق دارد . تخيل اش در بين همين تصاوير از پيش حك شده سير مى كند . هر مفهوم و هر ارجاعى كه مى خواهد داشته باشد به ناجار از پيش حك شده هاى ذهنى مجبور است استفاده كند . بيابانى از دريا و طبيعت و جريانات در اطراف محل زندگى اش خوب بهره مى گيرد و آن ها را نه تنها از تعلق به منطقه اى خاص – مى راند بل كه آن ها را در فرا مكان جاداده و جاى گاهى ادبى – جهانى براى شان فراهم مى آورد . او از موتيف هاى محل زندگى اش استفاده مى كند تا به ارائه ى مفهوم و شكل هاى بزرگ ترى از محتوا بپردازد . چراغ سايه بر كف موج مى گذارد و گاه مرگ را گربه ماهى اى مى داند و قتى كه نسيم سحرى شراع باله هايش را آرايش مى دهد . . به هر حال اين كار كرد بينامتنى به وفور در دستى پر از بريده ى مهتاب ديده مى شود و به نظر مى آيد كه تا حدود بسيارى هم موفق است . در اين كه با شكل گويش تصويرى خاص از منطقه ى زندگى فعلى خودش به ارئه ى مفهوم هاى كلى ديگر مى پردازد .
چيزى كه هويداست اين كه بيابانى شاعر است و بر شاعر خرده نمى شود گرفت . اما به زعم من محمد بيابانى در مجموعه ى دستى پر از بريده ى مهتاب موفق است در روى كرد خودش نسبت و به سوى شعر . ايم مجموعه با تلاطم ها و نا همگونى هاش مجموعه اى يكدست است حالا به جز پاره شعر هاى در آخر مانند دريا زلدگاه مولف اش كه به ظاهر پر تلاطم ست اما ماهيتى از آب و يكدست دارد . مولف گاه در بسيارى از شعرهاى اين مجموعه به زبانى امروزى تر و بى زمانى و بى مكانى خاصى مى رسد كه به همراه نگاهى كه به فرم دارد و همره نگاه انسانى اش در شعر غوطه مى خورد .
اما افسوس كه انسانى به نام محمد بيابانى خيلى زود شعر شد و نماند تا دريچه هاى ديگر و تازه تر را به روى خود و شعرش بگشايد . سلام بر روان پاك و شاعرش دارم .
(( سفر هنوز تو را مى برد / و مرده : از سر گل هاى تازه مى گذرد وعشق : خانه اگر دور مى شود / با اوست / و من در آينه او را بر آب مى پاشم / بگو : در اين گاهواره حرفى هست...))