یکی دیگر از موارد مهم در زنده بگورو برخی دیگر از نوشته ها، عنصر" خواب "است. گویی میان خوابیدن و تسکین درد رابطه ای
وجود داشته و خواب، ا مکانی است برای عصیان در مقابل یک واقعیت عینی و یا واقعیت هستی. گویی خوابیدن، که در پس آن مرگ در انتظار است، ازاو در مقابل واقعیت غیرقابل تحمل هستی حمایت می کند. به بیانی دیگرخواب، نماد فراموشی و فرار از واقعیت ویرانسازی است که او تجربه میکند. واقعیتی که هویت سایه وار او را گسیخته ترمی سازد و همین " خواب " را در داستان " تاریکخانه " نیز مشاهده میکنیم و می بینیم که قهرمان داستان در پایان متن بصورت جنینی به خواب ابدی خویش فرو رفته است.

از آنجایکه خواب، بطور کلی نقطه متضاد رنج است، نویسنده می کوشد از آن به عنوان نمادی در حل مشکل استفاده کرده و همین عناصر را در داستان بوف کور نیز می بینیم.

این داستان نیز" با درد و زخم هایی که در زندگی وجود دارد،" آ غاز می شود. در اینجا نیز حضور جهان عینی واقعیت ها از بین رفته و تخیل و رویا جای آن را گرفته است. شخصیت داستان، واقعیتی را خلق می کند که فقط برای خود او قابل تعریف و کنترل می باشد. واقعیتی تخیلی و خواب گونه که می توان آنرا در مرحله سطحی داستان مشا هده کرد. داستانی که موضوع رویا و تخیل با واقعیت ذهنی، یعنی تخیل نویسنده، عامل گرداننده و اصلی داستان است. یعنی جهانی کاملا بسته، در هم گسیخته و تخیلی.

در بوف کور می بینیم که هستی، یعنی جهان واقعیت، به رویا بدل شده و رویا جای جهان عینی واقعیت را می گیرد و با چنین انتقالی، یعنی انتقال رویا به واقعیت و واقعیت به رویا، جهان غیرواقعی واقعیت ( یعنی واقعیت ذهنی) خلق می شود. جهانی که رویایی تنش زا، بیگانه و در هم گسیخته است. یعنی درست همانند جهان واقعیتی که قهرمانان داستان از آن گریزانند. از اینرو می توان دید که تشخیص جهان رویا و تخیل و

تمیز دادن آنها از یکدیگر غیرممکن بوده و به رویایی کابوس مانند بدل می شود. در این داستان نیز صدای بهم خوردن بالهای مرگ را می توان شنید و فضای بوف کور، انباشته از حضور مرگ است.

عروسک پشت پرده داستان دیگری است که در زمان اقامت هدایت در پاریس نوشته شده است. مهرداد، شخصیت داستان، پسر بیست و چهار ساله ا ی است که مثل سایر قهرمانان هدایت در جستجوی تنهایی و انزواست و غالبا در اتاق خود بسر می برد. اتاق، فراری است از دیگران. دیگرانی که با آنان سر آشتی ندارد.

از همان ابتدای داستان، هدایت خواننده را متوجه عدم هارمونی میان مهرداد و سایرین می کند. او در دنیای خودش زندگی می کند. دنیایی که هیچ چیز آن بجز عروسک پشت پرده برایش معنایی ندارد. او همیشه و در همه جا احساس بیگانگی و ناامنی می کند و تنها نقشی که طی داستان به او محول می شود " بیننده " بودن و " نظرباز" بودن اوست که در سکوت اتاقش، در کنار مجسمه یک زن به اوج خود می رسد. مردی که در معبد بی خدایی خویش، الهه ای آفریده و آنرا جایگزین ایمان مرده اش کرده است.

برای مهرداد، زندگی و هستی ای انسانی، پوچ بوده و فقط مرگ است که بازی این زندگی اتفاقی و پوچ را پایان می بخشد. آگاهی از چنین پایان مشخص و از پیش تعین شده ای از مرگ، ریشه در احساس پوچی عمیق او نسبت به هستی انسان داشته و این احساسی است که در تمام طول داستان با خواننده همراه است.

قتل رخشنده، قهرمان زن این داستان نیز طوری تصویر می شود که خواننده براحتی می تواند آنرا یک قتل غیرعمد تلقی کند. بدین ترتیب مهرداد بصورت انسانی تصویر میشود که اساسا بیگناه است، درست مثل انسانی پوچ گرا که به زندگی و جبر، محکوم است. به همین دلیل مهرداد حتی نمی تواند پس از قتل رخشنده احساس عجیبی داشته باشد. آگاهی از مرگ و در " مرگ زیستن " مفهوم عمیق زندگی را از بین می برد.

درست از ابتدای داستان می توان به وضوح، فاصله میان مهرداد و سایرین را مشا هده کرد. او در دنیایی زندگی می کند که هیچگونه احساس تعلقی به آن ندارد و واقعیت بیرون را پدیده ای سترون می بیند که فقط می تواند از آن گریخته و به وهم و انزوای جهان درونی خود پناه برده و در تبعیدگاه ِ منجمد خود به بقا ادامه دهد.

واقعیت و دنیایی که در ابتدای داستان آنقدر بزرگ است که با خیابانهای پاریس آغاز می شود. ولی این بزرگی به چنان سرعتی تنگ می شود که در آخر به چهار دیواری اتاقی کوچک تبدیل می گردد. از ابتدای داستان تا انتها، مهرداد و رخشنده همچنان برای یکدیگر بیگانه باقی می مانند و مهرداد عاشق مجسمه ای است که چون الهه ای آنرا می ستاید. تند یسی الهه گون که سمبل عشق می شود. عشقی که خاموش است، نمی بیند، حرف نمی زند و توانایی باروری و زایش ندارد. مهرداد مجذوب چشمانی می شود که به او نگاه می کنند بی آنکه ببینند و این تند یس برای او پرده ای می شود که در پناه آن می تواند عدم توانایی اش را در ایجاد هر نوع تماس انسانی توجیه کند.

او این شیی بی جان، سرد، سفید و سخت را به یک انسان زنده که خونی گرم در رگهایش جریان دارد ترجیح می دهد. مجسمه ای که گذر زمان هیچ تاثیری بر آن نمی گذارد.

برای مهرداد چیزی باارزش است که جاودانه باشد. زیرا زیبایی، تجسم بی نقصی و کمال بوده و جاودانگی و ابدیت، تجسم دوام، ثبات و عدم تغیرپذیری است. به بیانی دیگر، مجسمه، مظهر ِ مطلق ِ اطمینان و ثبات می شود. چیزی که در یک انسان نمی توان یافت.

بدین ترتیب مهرداد می کوشد زمان را متوقف سازد. می کوشد به کمک زیبایی افسون کننده این تندیس، بر مرگ غلبه کند. مرگی که حضور آن در همه جا احساس می شود. می توان گفت که زیبایی مجسمه، چهره مخوف مرگ و حضور جاودانه تنهایی او را پنهان می کند. احساس تنهایی ای درمان ناپذیر و مطلقی که تا سر حد جنون و جنایت کشیده میشود.

زندگی مهرداد مانند صحنه تتاتری است که رخشنده را به تدریج وارد این صحنه می کند. رخشنده می داند که هیچ جایگاهی در ذهن و زندگی مهرداد ندارد و به همین دلیل به ایفای نقشی می پردازد که در واقع مهرداد به او محول کرده است.

هیچکس به پس ِ پرده اتاق مهرداد که عروسک در پس آن پنهان است، کاری ندارد و رخشنده درست همین پرده را کنار می زند. زیرا فقط مهرداد است که ذهن و اندیشه رخشنده را تسخیر کرده است. رخشنده در انتظار مهرداد و در یاس جاودانه اش در کنار یک تند یس، تندیسی که چون خود او در بند اسارت پرده ای است، زندگی می کند. زنی که زندانی هستی زنانه خویش است.

قهرمانان عروسک پشت پرده، محصور، مسحور و مسخ شده اند.

حضور مادر مهرداد، بعنوان نگهبان سنت های کهن، جلوگرمی شود. سنت هایی که رخشنده را نیز مانند

" آبجی خانم " خرد کرده و در هم می فشرد.

رخشنده بر خلاف نامش که روشنایی و فروغ است، نماد پلیدی و شراست زیرا جان دارد و بارور می شود و عروسک پشت پرده، تجلی نیکی است چون فاقد کلام است، زیبایی اش ابدی و جاودانه است و قدرت باروری ندارد.

بی هویتی ای رخشنده، احساس تنها یی و یاس، اساسی ترین ویژه گی است که هدایت آنرا ترسیم می کند. زنی که در جستجوی یافتن هویتی حتی حاضر است به یک مجسمه، به عروسک پشت پرده بدل شود.

هدایت مانند سایر داستان هایش، هیچ تصویری از گذشته این زن به خواننده نمی دهد. هیچ جز یک اسم. اسمی که به رغم معنای روشن آن، فروغی است که در تاریکی و بی هویتی خود محبوس و گم شده است. رخشنده هر چه بیشتر بی توجهی و سردی مهرداد را تجربه می کند، بیشتر خواهان او می شود و تا آنجایی پیش می رود که خود، مجسمه می شود.

او آنقدر با تغیر دادن خود به مجسمه شبیه می شود که حس تشخیص آنان از یکد یگر غیر ممکن می گردد. و این جستجوی به دنبال هویت تا آنجا ادامه می یابد که در آخر داستان این دو زن در یکدیگر حل می شوند. آنقدر که رخشنده به قلمرو پنهان مهرداد رفته، پرده را کنار زده و در جایگاه مجسمه، مستقر می شود.

درست در انتهای داستان است که رخشنده به زنی بدل می شود که می خواهد از سکون و انزوای انفعالی سالیانش بیرون آمده و در جستجوی یافتن هویتی هر چند عروسکی، تلاش کند. تلاشی که در نطفه، در پس پرده، خفه می شود. و رخشنده، عروس مرگ می شود. مرگی که یا جنون است یا جنایت.

در این داستان، می بینیم که هدایت زنی را تصویر می کند که هیچکس نیست. یا بعبارتی هستی ای است در نیستی. و داستانی است که دیگرانش تحریر کرده اند. در آخر داستان است که می بینیم رخشنده دست به خلق خویش می زند و می کوشد نقش خود را بر صحنه هستی، خود، انتخاب کرده و دست به عمل می زند تا برای هستی بی هستی خویش معنایی خلق کند و درست در همین جاست که ناکام می ماند.

او می کوشد از درون متن تحریر شده نویسنده بیرون آمده و به صحنه واقعی هستی پای نهد و نقشی واقعی را به عهده گیرد. اما هرگز هستی کامل خویش را تجربه نکرده و فقط در راه این هستی و خلق خویش قدم گذارده و مجددا به سوی مرگ و نیستی فرستاده می شود. یعنی چرخشی دورانی از نیستی ( بیهودگی، بی هویتی) به هستی ( حرکت، عمل و تعین نقش خویش) و مجددا به نیستی و مرگ.

هدایت می کوشد به شکلی ساده و در قالب انسانها یی ساده به خواننده نشان دهد که خوشبختی، عشق و همزیستی انسانها کاری غیر ممکن است. در هیچیک از داستانهای هدایت، همزیستی زن و مرد در کنار یکدیگر میسر نمی گردد.

عشق یک پدیده جهانی است که به رغم ویژه گی خصوصی اش، بایستی آنرا در چهارچوب هنجارهای اجتماعی موجود، قوانین ثبت شده و غیر ثبت شده اجتماعی و اخلاقی یک جامعه بررسی کرد. هر فردی بر اساس تعلیم و تربیت خویش، هنجارهای بسیاری را درونی کرده و این تعلیم و تربیت تاثیر بسزایی در نگرش او نسبت به عشق دارد.

در جهان هدایت نیز عشق با مرگ پیوندی مستقیم داشته و مثل تن ِ سرد شده مرگ، سرد است. در هیچیک از داستانها عشق شانسی برای بقا نمی یابد و این سردی یا مرگ عشق را در " داش اکل " ، " عروسک پشت پرده "، " زنی که مردش را گم کرد" ، " شبهای ورامین " ، " صورتک ها" ، " داود گوژپشت " و بسیاری دیگر از داستا نهای هدایت نیز می بینیم. عشقی که به اشکا ل گوناگون، تراژیک می شود.

مهرداد و رخشنده زوجی هستند در عروسک پشت پرده که هسته مرکزی این بازی عجیب ِ سقوط ِ عشق را به نمایش می گذارند. بسیاری از شخصیت ها همچنان که در جستجوی عشق به جنون می رسند، از این عشق نیز گریزانند و در جهان هدایت، پیوند دو انسان، غیر ممکن است. مهرداد آرزوی خود را در زندگی واقعی تحقق نمی بخشد بلکه در مرگ است که آنرا جستجو می کند چرا که خود عروسک نیز مرده است. عروسکی که سمبل رابطه سرد و خشک میان انسانهاست، انسانهایی که گویی از گوشت و پوست و خون نبوده و از نظر احساسی مرده اند.

در بسیاری از نوشته های هدایت می توان تاثیرپذیری هدایت را از یاس جاودانه سارتر و بیهودگی و پوچی شخصیت های آلبرکامو رامشاهده کرد بی آنکه عصیانی را که در شخصیت های کامو می بینیم در هدایت بیابیم. قهرمانان هدایت تنها عصیانشان در برابر هستی، انتخاب مرگ است.

انگیزه دیگری که در رابطه با مسله عشق بایستی به آن توجه کرد شرم و احساس گناه از سکس است. مهرداد درداستان عروسک پشت پرده میداند احساسی که به عروسک دارد طبیعی نبوده و از این احساس و عمل خویش دچار شرم می شود. ازاینرو سکس و عشق با مرگ پیوندی جدایی ناپذیر دارند. در سکس تمامی مرزهای بدن از بین رفته و فرد به تجربه ای تسلیم می شود که میتوان ارگاسم را تجربه ای شبیه به مرگ تلقی کرد. تجربه ای که تمامی حس فردیت برای لحظه ای از خاطر انسان پاک می شود و چنین تسلیم، غرق شدن و یکی شدنی در داستانهای هدایت دیده نمی شود زیرا "هستی" ، از پیوند و ارتباط جنسی دو انسان است که بوجود آمده وتولد، تداوم انسان است چیزی که هدایت پیوسته می کوشد آنرا متوقف و به نیستی بدل کند. نبودن کودک نیز در داستانهای هدایت اشاره ای است به غیرممکن بودن پیوند زن و مرد، به رشد، به آینده و تداوم هستی و انسان. در آثار هدایت فقط در داستان " زنی که مردش را گم کرد، شاهد حضور یک کودک هستیم که این کودک نیز بیمار، و به گونه ای عقب افتاده است که در پایان داستان سر راه گذاشته شده و مادر با ابراز شادی ازاینکه د یگرفرزندی نداردکه موجب بدبختی او را فراهم سازد از کودک دور میشود.

در" شب های ورامین " نیزباز شاهد سقوط عشق هستیم.

این داستان تنها نوشته ایی است که هدایت ، همزیستی یک زوج را در کناریکدیگرتصویر می کند و این تنها داستانی است که می توان دوام کوتاه مدت عشق را در آن احساس کرد.

در اینجا نیز فضا، فضای اندوهبار هدایتی است و در میان درختها صدای ناله جغد می آید. داستان تصویر مردی است که در جستجوی ریشه های گمشده خویش از غرب به شرق باز گشته و زنی اتفاقی را به همسری برگزیده است.

هدایت می کوشد در لابلای فضای اندوهگین داستان، دو انسان را در کنار یکدیگر نشانده و با تمام اندوهی که بر سراسر داستان سایه افکنده است خوشبختی آنان را قلم زند. خوشبختی ای که چندان دوامی نداشته و با مرگ زن و جنون مرد خاتمه می یابد و زن در اثر بیماری از بین می رود. در اینجا نیز آدمها یی که می کوشند با تلاش و فعالیت های روزمره اشان، بار سنگین و تراژیک هستی را از یاد ببرند، ناگهان و بیرحمانه با داس مرگ، هستی اشان درو شده و به نیستی می پیوندند.

در داستان " صورتکها " نیز باز شاهد سقوط عشق و غیرممکن بودن همزیستی انسانها هستیم. و عشق را می بینیم که در سراسر داستان دست در دست مرگ پیش میروند و عشق در هییت " مفیستو " زن ِ نقابدارشیطان، ظهور کرده و با پیروزی مرگ خاتمه می یابد.

سمبل هایی که هدایت در این داستان بکار برده است مانند بسیاری داستانهای دیگر، آینه، آب، و ماسک است. قهرمان زن داستان بایستی برای شرکت در یک بالماسکه جامه مفیستو را پوشیده و مرد لباس یک دریانورد.

آدمها در حین اینکه مایلند در این بازی، نگاه دیگران را به خود جلب کنند، همزمان نیز می خواهند ناشناس باقی بمانند. یعنی بودن و نبودنی همزمان. در جمع بودن، اما بیگانه و تنها بودن.

در داستان داش آکل نیز نقش های عشق و مرگ در هم می آمیزنند و داش آکل با جمله " مرجان عشق تو مرا کشت " جان می دهد.

در داستان " آبجی خانم " می بینیم که رنج، شکلی مذهبی به خود گرفته و هستی او را رقم می زند. آبجی خانم توانایی عصیان ندارد. عصیان کردن امکان پذیر نبوده و شناخت و پذیرش این بی امکانی نیز اشاره ای است به پذیرش و شناخت رنج بعنوان یکی از پایه های اصلی هستی، یعنی وضعیتی که قابل تغیر نیست. در این داستان می بینیم که فرد در تحقق بخشیدن به خواسته هایش و خودسازی خویش ناتوان است. یعنی عدم امکان و نداشتن آزادی درا نتخاب نقش و خلق خویش از طریق انتخاب کاری غیرممکن است. گویی آدمها در جهان عینی واقعیت توسط دیگران خلق شده و این دیگران هستند که نقش او را تعین می کنند. و چنین خلق شدنی توسط دیگران، هستی انسانی آنانرا به یک هستی سایه وار و غیرآزاد تبدیل می کند.

محیط پیرامون آبجی خانم، درست از ابتدای کودکی او را از خود رانده و او برای فرار از این همه بیگانگی و تنهایی میکوشد به آغوش نا امن خدا و مذهب پناه برد. عفت و پاکدامنی نیز که تنها چیزی است که آبجی خانم مالک آن است و آرزو دارد در شب زفاف آنرا به یک مرد ارزانی دارد، از طرف محیط از او گرفته می شود و بدین ترتیب تنها امید او نیز به یاس و نومیدی می انجامد. نومیدی و یاسی که نطفه های مرگ را می بندد.

دیگر، سرانجام قصه نیز آشکار است. آبجی خانم حتی از پناه جستن به مذهب ناکام شده و بخوبی می داند که خودکشی، عملی نابخشودنی و گناه محسوب می شود اما او آخرین تارهای پیوند که او و جهان بیرونی را به هم متصل ساخته است بوسیله خودکشی اش می درد.

در این داستان می بینیم که وابستگی های انسان به هنجارهای اجتماعی چگونه راه را برای حرکت و رشد سد کرده و انسان آنچنان از فشارهای محیط پیرامون خود خرد می شود که چاره ای جز خودکشی برایش باقی نمی ماند.

بنابراین می توان گفت در داستان آبجی خانم، نادانی و ناتوانی او به یک پدیده اجتماعی بدل شده و تسلط دیگران و معیار ها و ارزش های از پیش تعین شده آنان است که زندگی آبجی خانم را رقم زده و محدود می سازد.

هستی آبجی خانم از نظر دیگران، یک هستی ناقص است. او زشت است و نسبت به خواهرش که مثل ماه می ماند، بد هیکل و بد چهره است. دیگران آبجی خانم را با معیارهای ارزشی خویش است که قضاوت می کنند. قضاوتی که بسیار خشن و با تنفر توام است. از اینرو نرمال بودن و بهنجار بودن، پدیده ای اجتماعی است که عملکرد آن هیچ بجز مسلط ساختن دیگران بر او نیست. زیرا آبجی خانم نمی تواند در خود زشت باشد. بلکه زشتی، چیزی است که توسط دیگران بوجود آمده و زشتی در یک ارتباط اجتماعی و بر اساس هنجارهای موجود در آن اجنماع خلق می شود. همین مسله زشت بودن آبجی خانم و نگاه دیگران را در " داود گوژپشت " ، زنده بگور، داش آکل، شریف؛ در قصه بن بست، لاله ، و در تنها کودک قصه های هدایت، در داستان " زنی که مردش را گم کرد" نیز می بینیم. تمامی آنان حاشیه نشینانی بد منظرند که به نوعی از بار سنگین و سهمگین ِ زندگی کمرشان خم شده و یا مستقیما چون داود، " گوژپشت " گردیده اند.

بدین ترتیب اگرچه آبجی خانم توانایی عصیان کردن ندارد اما می توان خودکشی او را عصیانی در مقابل مذهب، جامعه و هستی تلقی کرد.

قصه " تاریکخانه " نیز همانطورکه از عنوان داستان پیدا است، قصه مردی است که بسوی تاریکی مرگ پیش میرود.

در این داستان دو مرد در اثر یک اتفاق با یکدیگر برخورد می کنند. مردانی که هدایت هیچ تصویری از گذشته آنان به خواننده نمی دهد. آنان حتی نامی نداشته و کاملا ناشناس هستند و همین ناشناسی و مشکل هویتی، مشخص ترین ویژه گی آثار هدایت است.

قهرمان داستان تاریکخانه نیز مانند سایرشخصیت های هدایت مردی تنها، منزوی، مالیخولیایی و با جهان پیرامون خویش بیگانه است و برای یافتن گرمای خورشید شرق از غرب به ایران بازگشته و همانطور که خود او می گوید در ایران نیز احساس خارجی بودن و بیگانگی می کند. " من هیچوت در کیف های دیگرون شریک نبوده ام، همیشه یک احساس سخت یا یک احساس بدبختی جلوی منو گرفته. حس می کنم درهر جا که باشم خارجی هستم و هیچ رابطه ای با سایر مردم ندارم ".

سرنوشت این مرد نیز چون سایرشخصیت ها، تراژیک است. مردی که استعداد زنده بودن را از دست داده، چشم در چشم تنهایی اگزیستانسیال خویش دوخته و از جهانی که او را نمی فهمد و برایش معنایی ندارد به اتاقی سرخ رنگ گریخته است. حسی که او را به این مکان پیوند می دهد بیگانگی در خویش و بیگانگی از جهان است. احساس تنهایی عمیقی که گاه آنچنان طاقت فرسا می شود که بیگانه دیگری را با خود به تبعید گاه سرخش می کشاند.

همینطور که می بینیم " مرگ خواهی" این مرد نیزاو را به سوی آراستن صحنه ای می کشاند و اتاق را چون صحنه تاتری آراسته تا نمایشنامه مرگ خویش را بر روی این صحنه سرخ اجرا کند نمایشی که بیگانه ای دیگر، بیننده سقوط سرخ او می شود.

مورد دیگری که هدایت به آن اشاره می کند مسله رنج و درد است. رنجی که در تمامی داستان تکرار می شود و قهرمان داستان تاریکخانه، آنرا " درد زندگی، اشکال زندگی " بیان می کند.

" دردهایی که من داشتم. بار موروثی که زیرش خم شده بودم. اونا نمی تونن منو بفهمن ". او آنقدر با جهان پیرامون خویش بیگانه است که به زبان خودش ترجیح می دهد " مانند جانوران زمستانی در سوراخی فرو رفته و در تاریکی غوطه ور شود ". زیرا جنجال های روزمره گی و نور، این عامل گرمی، رویش، حیات و رشد، جنبه های لطیف و انسانی او را خفه کرده و از بین می برند. و یا اینکه در جایی دیگر می گوید: " تاریکی در خود من است و بی جهت می کوشم آنرا از بین ببرم ".

گویی قهرمان تاریکخانه، چهره دیگر زنده بگور است. همان تکرار درد، تنهایی و تجزیه شدن را در اینجا نیز مشاهده می کنیم. یعنی بیهودگی، پوچی، احساس عمیق تنهایی و گسیختگی هویتی، عناصری است که مستقیما رنج هستی انسان را ترسیم می کنند. تصویر مردی که در انزوای اتاقی تاریک و قرمز، خط بطلانی بر هستی خویش می کشد. اتاقی که از هر گونه شیی خالی است و این خالی بودن را می توان تهی بودن درونی شخصیت داستان و هستی خالی از معنا و تداوم او تلقی کرد.

همزمان که " سکوت "، تحریر می شود، نویسنده می کوشد تهی بودن هستی و سکوت ِ ساکت ِ تنهایی را با واژه پر کند. مانند بوف کور که " با زخم هایی هست که روح را آهسته می خورد....." آغاز می شود، یعنی با رنج و سکوتی که تنها صدای واژه، آنرا می شکند. خلا ُ یی در آن سوی هستی که خود را در همه جا گسترده است، با خلق و زایش واژه سعی در پر کردن این خلا ُ می شود. خلا ُ یی که مانند تهدیدی در کمین بلعیدن هستی انسان است، و گویی زبان، ابزاری است که هدایت می کوشد توسط آن ته مانده های هستی رو به نیستی خویش را حفظ کند و فقط جریان واژه هاست که گویی سکوت و انزوای او را در هم می شکند و هستی او را ترسیم میکند.

بعباریتی دیگر، زبان و واژه وسیله ای می شود برای صید و یا به دام انداختن جهان واقعیت. واقعیتی که او بدان هیچگونه تعلقی ندارد و واقعیتی که سراسر بوی بیهودگی و تردید می دهد.

هدایت پیوسته در آثار خود نشان می دهد که هستی بر پایه های سست بیهودگی و پوچی بنا شده است و هیچکس قادر نیست این هستی پوچ و نامعقول را پذیرفته و با آن به خلق معنایی در هستی خویش دست زند.

در بسیاری از داستانها می بینیم که دیگر نویسنده نیست که می نویسد، بلکه شاید بتوان ادعا کرد که واژه ها، زبان و متن است که نویسنده را تحریر می کند.

گویی مانند زنی باردار که جنین خود را حمل می کند، شخصیت های هدایت نیز مرگ خویش را در درون خود می پرورانند و قهرمان تاریکخانه نیز همانطور که در پایان داستان می خوانیم با مرگ اندیشی خویش است که به خوشبختی می رسد: " من یک آدم خوشبخت هستم که به آرزوی خودم رسیدم. یک نفر خوشبخت، چقدر تصورش مشکل است. من هیچوقت نمی توانستم تصورش را بکنم. اما الان من یک نفر خوشبختم ".

همانطور که می بینیم درقصه های هدایت انسان در یک " سرزمین بیحاصل " ت. اس. الیوتی محصورشده، با خود و دیگران بیگانه بوده و توسط مقاومتهای درونی یا بیرونی سرکوب می شود. انسان هایی که خود، زندان بان زندان خویش بوده و عقربه های زمان، دقایق آنان را که به سوی نیستی می رود شمارش می کند.

هدایت مکررا به خواننده یادآوری می کند که زندگی پوچ، تهی، بیهوده و بی معنا است و اگر معنایی هم وجود دارد، هیچ انسانی / مانند شخصیت رمان " محاکمه " کافکا که در مقابل درهای بسته قانون قرار می گیرد/ قادر به گشودن و حل این معما نیست و از اینرو همگی بوسیله خودکشی، بیماری، قتل و جنون به دامن نیستی پرتاب می شوند. در داستان محاکمه کافکا نیز همین اتفا ق می افتد. به قانون که بیان حقیقت، عدالت، شناخت و معنای زندگی است نمی توان دسترسی یافت و ازاینرو زندگی برای مرد معنایش را از دست می دهد. در این داستان نیز چون قصه های هدایت،د یگر فقط شرایط یک فرد نیست که بیهوده و پوچ جلوه می کند بلکه تمامیت هستی انسان است که در خود بیگانگی و بیگانگی با جهان پیرامون فرو می رود.

همانطور که می بینیم می توان در آثار هدایت ویژه گی های بسیار قوی اگزیستانسیالی را مشاهده کرد. او نیز مانند کافکا، کامو و سارتر به مسله محکومیت ابدی انسان اشاره کرده و شخصیت هایی را خلق می کند که در قفس هستی خویش به بند کشیده شده اند.

گویی او واژه ها و مفاهیمی چون تنهایی، پیری، بی معنایی و پوچی هستی را از هر کسی بهتر حس کرده و شناخته و در چهره قهرمانانش، به نظاره چهره خویش می نشیند. چهره هایی که هیچ سعی در پوشاندن خشم، ناکامی، تنهایی و پوچی ی زندگی نکرده و وقتی می بینند که جهان، آنانرا درک نمی کند، می کوشند تا جهان را ترک کنند. آدمهایی که دیگر فقط پوچی را تجربه نکرده بلکه خودِ پوچی شده و از حضور حقیقت، در احتضارند. گویی همگی آنان به آخرین پله های زندگی رسیده، از آنجا به درون پرتگاه تنهایی خویش نظر انداخته و درست همین جاست که سقوط آغاز می شود چرا که قادر نیستند خلا پوچی مسلمی را که سارتر از آن صحبت می کند در خود پر کنند.

هدایت،

" بوف ِ فکوری " است

که در کوچه " بن بست ِ " " نیرنگستان "

چمباتمه زده،

و در

" سایه روشن ِ " صبح

به

" تاریکخانه ِ "

" زنده بگوران "

Ùˆ

" دستهای گروه محکومین "


که سه قطره خون

از آن جاری است

چشم به راه نیستی نشسته است.....